«Zu Strassburg auf der Schanz» из оперы «Пастушеские песни»

И всё же «авангард духа» и «отражение будущего», как Бог называет «Избранного» в тексте оратории Шёнберга, раздумывал о феномене популярности и парадоксе капризной слушательской любви. На титульном листе тетради с эскизами к «Лестнице Иакова», которая была с ним в армии в 1916 г., Шёнберг записал простенькую, псевдонародную мелодию: не просто тональную, но воплощавшую то искусство, которое было для него «неправдиво». На ней строилась опера австрийского композитора Вильгельма Кинцля «Пастушеские песни» (1911), мимолётно любимая венской публикой: мелодраматическая история о швейцарских солдатах-наёмниках, которые, несмотря на угрозу наказания, распевали запрещённую для них альпийскую фольклорную мелодию, вспоминая о родине. Очертания этой песенки поразительно похожи на мотив, звучащий в самый магический миг оратории – её последние такты, где единственный персонаж, порученный женскому голосу, – безымянная «Душа» – буквально отлетает от тела, рискованно раскачиваясь на неимоверной высоте с вокализом на одной гласной. Насмешка над публикой – или самим собой? – эта сдвоенность заурядной сентиментальной мелодии с трансцендентной темой из оратории вызывает в памяти близнецов Исава и Иакова. Возможно, тема «Души» появилась на свет, вцепившись в пятку венского оперного шлягера.

Финал «Лестницы Иакова»

Глава 10

Танцы на грани войны

1864–1949

балет «Легенда об Иосифе» op. 63

YouTube

Яндекс. Музыка

Любимцем Иакова среди более чем дюжины его детей был Иосиф – первенец любимой жены, Рахили (как мы упоминали в предыдущей главе, была ещё нелюбимая: прежде Рахили Иакову досталась её старшая сестра). Необыкновенно красивый и кроткий, искренний и добродетельный, Иосиф – герой, как будто не унаследовавший отцовского авантюризма и склонности к приключениям. В то же время количество драматических перипетий, амплитуда взлётов и падений в его жизни были такими, что в знаменитом романе Томаса Манна «Иосиф и его братья» не раз звучит мотив сравнения этого героя с архетипом «умирающего и воскресающего бога» из календарных мифов. Обычно история такого персонажа ходит по кругу упадка и возрождения, увлекая за собой смену времён года или циклы «тучных и тощих» лет: «Сейчас мой путь идёт вниз. Но разве путь вниз не почётен и не торжествен ‹…›? Если ты считаешь, что я расстаюсь со страной живых, ты, может быть, и прав. Но кто поручится, что я не услышу запаха травы жизни и не выйду завтра из-за края мира, как грядёт жених из своей палаты, сияя так, что у тебя заслезятся глаза?»{157}.

Если Иаков несколько раз видел и переживал чудеса во сне, то для Иосифа граница, очерчивающая «край мира», была совсем уж проходимой и зыбкой. Половина его личности будто всегда пребывала «там», общаясь с другой половиной посредством ярких картинок-метафор, наблюдаемых юношей, стоило ему уснуть. Бесхитростно пересказывая братьям видения, где перед ним склонялись то снопы пшеницы, то небесные светила, Иосиф навлёк на себя их подозрительность и ревность. Так, втайне от Иакова, он был продан ими в египетское рабство. Именно ясновидение помогло ему выжить и возвыситься, из слуги сделавшись правой рукой фараона. Искусно толкуя его сны, оказавшись внимательным собеседником и соратником в управлении государством, Иосиф стал визирем, а позже воссоединился с семьёй. В разгар предсказанной им бескормицы, к которой египтянам удалось подготовиться, он встретил братьев, пытавшихся купить в чужой стране хлеба, простил их и добился, чтобы в Египет перевезли престарелого Иакова.

Однако Иосиф не только безвинная жертва, великодушный брат, сновидец и политик. В сюжете о нём есть небольшой любовный эпизод, очень часто воспроизводимый в изобразительном искусстве. Прибыв в Египет в качестве раба, Иосиф оказался в семье Потифара – состоятельного сановника, начальника дворцовой охраны. Умный и честный слуга быстро завоевал доверие хозяина, став управляющим в его доме. Вместе с тем юноша приглянулся жене Потифара, взрослой и своенравной женщине. Неоднократно смущая Иосифа своими репликами, вскоре она дождалась момента, когда в доме никого не было, чтобы предстать перед юношей и соблазнить его. Иосиф, однако, убежал в смятении, оставив в её руках своё платье. Униженная, рассерженная, жена Потифара созвала возвратившихся уже домочадцев криками и обвинила Иосифа в том, что он пытался изнасиловать её. Так, снова низвергшись в бездну с высот сравнительного благоденствия, Иосиф очутился в тюрьме. Это из её подземелий он начнёт новое «восхождение», подобно Осирису или Адонису[300]: юноша будет изумлять заключённых, открывая им смысл их снов, пока слава пророка не дойдёт до самого фараона.

В те же годы, когда задумывал свою «Лестницу Иакова» Шёнберг, на свет появилась одна из самых интересных музыкальных интерпретаций истории об Иосифе. Эта работа принадлежала немецкому композитору Рихарду Штраусу, и, в отличие от большинства сочинений, затронутых пока в этой книге, она не подразумевала слóва: то был балет, построенный на музыке, пантомиме и хореографии[301]. Как и Шёнберг, Штраус работал в эпоху заката романтизма. Композиторы говорили на одном языке и вращались в одной и той же среде (оба прекрасно знали Густава Малера и его вдову Альму, деятельность обоих была связана с Веной и Берлином). В то же время сладостность и праздничность, терпкость и чувственность языка Штрауса, его витальность и эпикурейство не имеют с миром Шёнберга ничего общего. Если Шёнберг с ревностностью религиозного фанатика служил своей художественной истине, манипулируя звуковыми выкладками, полученными из эфира метафизики или вычислений, и как будто стремясь на страшную, недоступную большинству людей высоту, то Штраус, напротив, не покидал землю никогда. Темы удовольствия и жестокости в его музыке, её брызжущая энергия и обжигающие краски, щегольство, некоторая провокационность – достаточная, чтобы распалить публику, но не потерять её интерес, – представляют другую грань той же эпохи.

Штраус прожил очень длинную жизнь и много раз менял свой музыкальный язык. Его работы 1880-х можно спутать с музыкой Шумана или Мендельсона; симфонические поэмы 1890-х ослепляют пиротехнической яркостью, оперы 1900-х смело расстаются с тональностью, чтобы вернуться к ней в 1910-х, от экспрессионистских ужасов повернув к очаровательно-ироничному моцартианству. Музыка зрелого Штрауса – это шик и блеск, напоминающие стилистику оперетты или роскошь Голливуда, а Штраус последних лет – немногословный, просветлённый философ с неизменным чувством юмора. В то же время всё это разнообразие можно свести к типичной для него образной сфере – приятному (и его противоположности: отталкивающему) в разных видах. Это может быть физическая, «мышечная» приятность (многие темы Штрауса чрезвычайно динамичны и так затейливо изогнуты, словно выполняют спортивное упражнение), эротическое желание, поэтическое упоение или гедонизм самого «приземлённого» толка. Следующий после «Легенды об Иосифе» балет Штрауса, поставленный в 20-х гг. в Вене, носил название «Взбитые сливки». Вообразить работу Шёнберга, озаглавленную так, разумеется, невозможно.

«Легенду об Иосифе» показали в Париже в рамках «Русских сезонов» Сергея Дягилева в мае 1914 г., за несколько недель до начала войны; как раз в то время, когда Шёнберг делал наброски своей оратории. Несмотря на то что звучащего слова в «Легенде об Иосифе» нет, балет имеет литературную основу: либретто. Именно оно, наравне с музыкой, определило облик этой работы, причём зачастую два текста – словесный и звуковой – полемизируют между собой. Автором либретто выступил австрийский поэт и драматург Гуго фон Гофмансталь совместно с графом Гарри Кесслером – англо-немецким аристократом, дипломатом, который увлекался искусством. Гофмансталь был постоянным соавтором Штрауса с 1906 г., когда они начали работать над оперой «Электра», и вплоть до своей смерти в 1929 г.[302] Их дуэт – один из самых впечатляющих в истории примеров соавторства композитора и либреттиста. Штраус и Гофмансталь были очень разными людьми: первый – предприимчивый, деятельный прагматик с баварской страстью к хорошей шутке и весёлому времяпрепровождению, второй – интеллектуал и утончённый романтик. Не всегда они совпадали в своих оценках, и каждый время от времени обвинял другого в прегрешениях против хорошего вкуса[303]; но тем не менее педантизм Гофмансталя, его художественное чутьё и изобретательность, видимо, очень подошли Штраусу, который дорожил этим сотрудничеством в течение долгих лет.

Именно Гофмансталь предложил Штраусу сюжет об Иосифе; это было за два года до премьеры балета, летом 1912 г. Работа затянулась, поскольку главный герой Гофмансталя – целомудренный пастух, чистый сердцем богоискатель – не вызвал у Штрауса