— Пусть уж он советует своему другу Сатане! — вспылил Антонио, намекая на сонату «Дьявольские трели».

Ему было неприятно, что на него навесили ярлык автора инструментальных произведений, отказывая ему в праве сочинять оперную музыку.

Желая высказаться до конца, Джован Баттиста продолжал наседать, напомнив сыну, что голландец Роже продолжает за свой счёт издавать его сонаты[28] и концерты. Пизендель в Дрездене постоянно исполняет его сочинения, а неугомонный Бах в Веймаре всё ещё занят переложением концертов из «L’Estro» и «La Stravagenza» для органа. Пора бы уж кончать с театром, и отец приводил еще множество веских доводов. Например, в программках для публики на первом месте крупными буквами набрано имя автора либретто, и лишь после упоминания солистов, сценографа и машиниста сцены даётся имя автора музыки. А что говорить о высоких гонорарах певцов, которые не идут ни в какое сравнение с более чем скромной компенсацией труда композитора? Так певец Фаринелли получает за один сезон 18 тысяч лир, а другой не менее известный кастрат Николино — 12 тысяч. Певицам Фаустине Бордони и Марианне Бульгарелли за каждое их выступление платят по 180 дукатов. Мог ли Антонио мечтать о таких гонорарах? Но, как и предвидел Джован Баттиста, вместо разговора получился монолог, оказавшийся совершенно бесполезным, а все его предостережения не возымели действия на Антонио.

Прошло несколько дней, и на столе у Вивальди лежала партитура почти законченной оперы «Вызов истине». Он выбрал либретто, рассказывающее о событиях на мусульманском Востоке, считая, что сюжет вполне актуален и должен бы понравиться публике театра Сант’Анджело. Новая опера изобилует вокальными трудностями. Никогда ещё ему не доводилось по нескольку раз переделывать написанное. Например, он трижды переписывал квинтет, завершающий второй акт, и по нескольку раз перечитывал нотные листы, внося в них всё новые исправления, прежде чем отдать партитуру переписчикам. Возможно, предостережения отца были не совсем напрасны и возымели действие, поскольку работа над партитурой «Вызова истине» была проделана им с максимальной тщательностью. На главные роли были приглашены лучшие певцы. Опера понравилась публике, и после премьеры в «Гадзеттино» о ней было напечатано на две строчки больше обычного.

К сожалению, слухи и суждения об оперной музыке сына, доходившие порой до слуха Джован Баттисты, в одно прекрасное утро нашли своё воплощение в одном неожиданном издании. Тираж появившейся в городе книжонки был тотчас раскуплен. Шёл декабрь 1720 года. В артистических салонах, кафе и прежде всего за кулисами театров только и разговору было что о «Моде на театр». Таково было название тоненькой книжицы, напечатанной на дешёвой бумаге в том же формате программок для зрителей и по весьма доступной цене — полторы лиры, как и стоимость входного билета в театр Сант’Анджело. Это была аргументированная, написанная со знанием дела едкая сатира, злобно высмеивающая театральный мир и царящие в нём нравы и порядки. Объектом язвительной насмешки стали импресарио, музыканты, певцы и певицы, сценографы, костюмеры, танцоры и балерины. Досталось артистам миманса, суфлёрам и владельцам абонированных лож. Но особому осмеянию анонимного автора подверглись поэты рифмоплёты, сочиняющие оперные либретто чаще всего на исторические темы, в которых выплывала наружу явная дремучая необразованность их авторов. Предлагаемая театрам вся эта низкопробная литература, по мнению анонимного автора, была лишена здравого смысла и принижала оперное искусство.

Ирония автора не обошла стороной композиторов, послушных диктату импресарио. Их мысли заняты одним лишь желанием сорвать куш, а отсюда торопливость и небрежность при написании инструментальной и вокальной музыки. На них давят иногда избалованные публикой певцы, требующие для себя выигрышных арий и включения в музыкальную канву партий, не имеющих ничего общего с либретто оперы.

Если сама направленность убийственной критики была более чем очевидна, то имя автора продолжало оставаться неизвестным. На титульном листе можно было прочесть, что издание представляет собой надёжное и простое пособие, как сочинять и ставить итальянские оперы современных авторов. Мелким шрифтом перечислены основные работники театра, готовящие спектакль, для которых чтение может быть весьма полезным, а вот крупными буквами набрано:

«Автор посвящает сей труд композитору оперной музыки».

Под этим посвящением помешена виньетка, на которой изображена венецианская neata — лодка для перевозки грузов с гребцом и сидящим на носу медведем. На корме играющий на скрипке ангел в шляпе священника. Не отрывая смычка от скрипки, играющий ангел-скрипач пытается пнуть гребца ногой, чтобы ускорить движение. В нём без труда узнаваем рыжий священник. Под виньеткой давался набор фраз с зашифрованными адресами издательства, книжной лавки, где можно купить издание, а под другими адресами подразумевались имена известных певцов. Например, словечко Aldiviva — это ни что иное, как монограмма Вивальди. И таких загадок было немало в этом ребусе, над которым читателям придётся поломать голову.

«Мода на театр» стала излюбленной пищей пересудов и сплетен в венецианских художественных салонах, а особенно в театральной среде. О ней много было разговоров и среди завсегдатаев мальвазий, открытых до двух ночи. Делались самые невероятные предположения.

Если прототип ангела в шляпе священника и со скрипкой не вызывал ни у кого сомнений, то по поводу сидящего на мешках медведя делались разные догадки. Многие сошлись во мнении, что медведь (ит. orso) — это не кто иной, как предприимчивый импресарио Орсатто, прославившийся тем, что помимо заботы о заполняемости театра продавал зрителям в буфете вино, кофе и пирожные весьма сомнительного качества. В конце концов он прогорел, и его место импресарио занял некто Модотто, занимавшийся ранее перевозкой грузов по воде. Художник изобразил его на виньетке гребцом, усиленно работающим вёслами.

Немало шуток было отпущено по поводу этого чтива. Но Джован Баттисте было невесело, он болезненно переживал злую кампанию осмеяния и наскоков на сына. До этой злосчастной публикации Антонио сочинил и поставил тринадцать опер и занял ведущее положение на оперном Олимпе, и это кое-кому пришлось не по вкусу. Вивальди как композитор и импресарио поставил дело на коммерческую основу, стремясь извлечь из оперных спектаклей максимум выгоды. Этот Вивальди резко отличался от рыжего священника в сиротском приюте Пьета, где дукаты не имели для него первостепенного значения. Вот почему именно там и проявлялись его истинная любовь к творчеству и страсть к музыке, что нашло блистательное выражение в ораториях «Моисей» и «Юдифь», в инструментальных опусах «L’Estro Armonico» и «La Stravagenza».

Анонимный автор «Моды на театр» злобно иронизировал также по поводу «подобострастных посвящений» партитур сильным мира сего.

Несомненно, объектом насмешек вновь являлся Вивальди, о чём нетрудно догадаться, читая следующее: «Маэстро или поэт обычно заканчивает своё посвящение, заявляя, что готов с глубоким почтением облобызать всех блох на лапах собаки Вашего Превосходительства». Намёк более чем очевидный, если вспомнить, как маэстро, посвящая скандинавскому королю Фридриху IV свой op. II, писал, что «недостоин поцеловать последнюю ступень пьедестала» монарха.