Но умирающая империя дала Краусу нечто большее. Она позволила ему писать даже во время войны, что в другом месте было бы возможным только после окончания войны в порядке преодоления травматического, но личного прошлого, как это произошло с военной литературой, начавшей появляться в Германии десять лет спустя после войны. Где еще в Габсбургской империи открытому противнику войны было бы разрешено протестовать против нее публично, в речах и сочинениях? Где еще могла подобная лекция, «превращенная перед лицом аудитории, состоящей частично из офицеров и других военных, в вызывающую пацифистскую декларацию, которая» – весной 1918 года – «вызвала почти единогласное восторженное одобрение слушателей» (или, по крайней мере, была так описана в докладе центра по сопротивлению вражеской пропаганде императорско-королевского Военного министерства)? И где еще полицейский суперинтендант района, «который посетил лекцию в качестве представителя государства», мог проинформировать свой департамент о том, что Краус на самом деле выступал с речью против отравляющего газа, «что произвело крайне неприятное, даже тревожное впечатление» на суперинтенданта, «но он не нашел причин для вмешательства».

Венская полиция пришла с писателем к соглашению о том, что все опубликованное в «Факеле» можно читать на публике, но его просили присылать неопубликованные материалы для предварительной цензуры. Краус, со своей стороны, будучи вызван в полицию после обвинения, ответил формальной жалобой на клевету неизвестного, который совершил ложный донос на содержание его антивоенной речи. Только в Австрии Габсбургов после этого могло не случиться ровным счетом ничего. Ничего и не случилось, пока история не закрыла дело самой Австрии незадолго до того, как то, что осталось от ее военного ведомства, закрыло дело Крауса.

Исторический диапазон событий и испытаний, приемлемых для Крауса, был сравнительно узок. В нашу эпоху происходили вещи, способные стереть самую язвительную улыбку с лица самого пылкого сатирика. Карл Краус сам высказался о национал-социализме: «По поводу Гитлера мне ничего не приходит на ум», а когда в конце концов ему что-то пришло на ум, его язык для этого уже не годился. «Слово заснуло, когда проснулся этот мир». В истории Советского Союза для сатиры находилось место во времена нэпа и в эпоху Брежнева, которая в чем-то напоминает конец Габсбургской империи. Но не в мрачные времена Иосифа Сталина, которые никто не высмеивает и по сей день, из безопасного далека.

Краусу выпала большая удача жить почти до конца своих дней в том мире и в той эпохе, в которых он мог свободно писать и где бесчеловечность еще не достигла такого размаха, чтобы заставить смолкнуть слова и даже сатиру. Он смог найти слова для первого акта великой трагедии ХХ века, мировой войны 1914 года. Он нашел их в передовицах, объявлениях, подслушанных беседах, газетных репортажах того времени, в котором он разглядел разыгрывающуюся трагедию, где главные роли играли не король Лир, а Шут, не Гамлет, а Розенкранц и Гильденстерн. Он нашел слова для непроизносимого в тот момент, когда оно еще не до конца стало таковым.

Перу Бертольта Брехта принадлежит лучший и самый лапидарный некролог Краусу: «Когда эпоха наложила на себя руки, он был этими руками».

Что осталось, что сохранилось в памяти и что до сих пор используется из наследия классической буржуазной культуры?

«Высокая» культура – это одновременно механизм по производству сохраняемых объектов: зданий, картин, книг и т. п. – и набор различных потоков действий, которые можно назвать «представлением»: пение, актерская игра, танец и т. п., которые непостоянны по своей сути, хотя благодаря современным технологиям их можно записать на хранимые носители – ленты, пленки, жесткие и гибкие диски. Более того, некоторые представления происходят в специальных зданиях, которые могут быть частью сохраняемого культурного наследия, хотя не все и не всегда. На самом деле, в результате роста количества домашних приспособлений для культурной передачи – радио в 1930-е, телевидение и, наконец, все более портативные устройства начала XXI века – область применения подобных мест, предназначенных для публичных представлений, сильно сократилась, но в силу национальной гордости (если не мегаломании) число этих заведений и их сети продолжают расти. Этому особенно способствует появление все новых глобальных представлений, таких как Олимпийские игры.

Это эссе касается не только культуры в широком антропологическом значении, хотя ее процессы и производимые ею объекты сегодня все больше рассматриваются как часть национального культурного наследия, которое следует сохранять в музеях и на специализированных культурных площадках. Но, как мы увидим, здесь нельзя обойти вниманием каверзный вопрос «культурной идентичности», о которой мы еще поговорим ниже.

До подъема культуры массмаркета в XIX веке система попечительства обеспечивала заказы и коллекционировала большинство объектов высокой культуры, за исключением тех, что производил печатный пресс, первое дитя технологической революции. На этом и основана целеустремленность того, что до сих пор называется «рынком искусств», и которая до сих пор преобладает в среде коллекционеров уникальных, неповторимых и, следовательно, дорогих «работ». В Европе производители нерепродуцируемого искусства главным образом зависели от дворов монархов, князей и других аристократов, городских патрициев и богачей и, разумеется, церкви. Большая архитектура до сих пор во многом зависит от такой формы покровительства, нацеленной прежде всего на престижность, и потому, возможно, процветает лучше прочих изобразительных искусств.

Подобный патронаж всегда играл меньшую роль в исполнительских видах искусств, которые были прочно укоренены в практиках и традиционных развлечениях простого народа, но определенные разработки оттуда были подхвачены церковью и придворной культурой и, соответственно, также стали сильно зависеть от патронажа. Некоторые так и остались зависимыми, в частности опера и балет. Роль попечителя, как правило, стало играть государство или другие общественные институты, реже (как в США) – местный патриотизм миллиардера-патриция. Походя замечу, что, в отличие от футбольных команд, центры для публичных представлений пока не слишком привлекают супермиллиардеров как предмет роскоши. Типичное поведение буржуа XIX века из сообщества более или менее обеспеченных любителей искусства, регулярно покупавших абонементы или постоянные ложи в театрах, постепенно сошло на нет.

Производство культурной продукции во всех областях, включая представления, для прибыли на массовом рынке опирается на беньяминовскую «эпоху технической воспроизводимости» и по сути является достижением ХХ века, за исключением продукции печатного станка. Теоретически доходы здесь зависят от продаж, а потому институциональная поддержка, субсидии или музейное хранение не требуются. Нет никаких причин, почему «Мышеловка» Агаты Кристи не смогла бы прожить еще полвека на собственном ходу. И наоборот, с падением посещения кинотеатров большое число театров в Британии, от камерных пространств до гигантских залов вроде Килберн-Стейт (вместимостью 5000 человек), просто исчезли, вызвав меньше протеста, чем снос единственной арки у вокзала Юстон. Их жизнь и смерть определялась кассовыми сборами. Однако иногда зрелищная продукция, оказываясь в условиях рынка, испытывает недостаток в постоянном притоке публики. Тогда возникает необходимость в субсидиях или другой поддержке, так как те, кто занят в этой сфере, или их произведения, как в случае джаза или авангардных фильмов, представляют культурную ценность или важны по каким-то иным внеэкономическим причинам, но не могут сами добиться адекватной коммерческой отдачи. В этом случае они могут быть включены в систему поддержки культуры, подобно анклаву классической музыки (в качестве примера можно привести нью-йоркский Линкольн-центр) и, в последнее время все в большей степени, институтам высшего образования.