Потому что сегодня этот текст не так легко доступен. Для венцев моего и эйслеровского поколения «Последние дни» просто составляли неотъемлемую часть жизни. На экземпляре первого издания, который я постоянно перечитываю, на титульном листе стоит имя моей матери, одной из многих почитательниц Крауса. «Австрийское лицо» сопровождало все мое детство. Я не застал Первую мировую и крах монархии, и с ними меня знакомила эта книга. Об убийстве эрцгерцога Франца Фердинанда я узнал на Рингштрассе Карла Крауса в прелюдии к пьесе, к сожалению не вошедшей в сценическую версию («Газетчик: Экстренный выпуск! Убийство наследника престола! Виновник арестован! Прохожий (жене): Благодарение Господу, он не еврей!»). Я изучал мировую историю в произношении лейтенантов Покорны, Новотны и Повольны, подписчика и патриота, старого Бяха и мальчишек Гасселседера и Мерореса, которым Георг Эйслер теперь придал формы и лица. Даже венский говор там из моего детства. Для венского жителя моего возраста «Последние дни», несмотря на все отсылки к давно забытым фигурам и событиям того времени, полностью понятны, сами собой разумеются. Но вряд ли это относится к кому-то еще, особенно к неавстрийским читателям, которые сразу же начинают спотыкаться в этой колоссальной, непостижимой, документально-фантастической книге.

Но нуждается ли эта вещь в комментариях? Какая нам разница сегодня – и была всегда, – о ком и о чем нам рассказывают сцены из «Последних дней»? На кого был обращен гнев и презрение Крауса? Все эти сцены и фигуры, подобные забытому военному корреспонденту Алисе Шалек, эти цитаты из пожелтевших передовиц существуют для нас и для будущего только благодаря Краусу. Разве недостаточно просто принять к сведению, что «самые невероятные диалоги, разворачивающиеся здесь, происходили в реальности и переданы дословно; самые вопиющие выдумки – это цитаты»?

И да и нет. Разумеется, тот факт, что, к примеру, Ганс Мюллер, произносящий несколько идиотских реплик в первой сцене первого акта, сегодня уже справедливо забыт, а тогда был успешным и известным драматургом, является несущественным. Хватит небольшой сноски, чтобы донести смысл четвертой сцены первого акта, разговор четырех высших военных чинов (реальных), до следующих поколений: Der Riedl, которому австрийский генерал пишет открытку «из далекого лагеря», был владельцем одной излюбленной венской кофейни.

С другой стороны, это характеристика эпохи, чьи гниющие конечности Краус наблюдает перед ампутацией: она состоит только из того, что можно прочесть и увидеть, что было реально подслушано. Важно не столько разобрать «лениво рассыпающийся говор последнего венца, в котором намешана венская и еврейская кровь», который сегодняшнему немецкому читателю понять легче, чем современным английским школьникам – Шекспира, сколько уловить характерный тон эпохи. Это особенно важно для писателя типа Крауса, ведь для него слово было именно слышимым. Написанный и прочитанный тексты (замена актерской стези, которой он был лишен) составляют одно целое. Его прекрасная, но часто сконструированная проза, которая на бумаге требует постоянного и напряженного внимания, очевидно, оживает при чтении вслух. «Возможно, я первый писатель, который сразу воспринимает написанное в театральном способе выражения, – замечал он. – Я записываю актерскую игру».

Вероятно, неслучайно Краус примерно в одно и то же время (1910–1911) решает делать Die Fackel полностью самостоятельно и возвращается к публичным чтениям, которые он забросил с начала 1890-х.

«Я спас суть [времени], – пишет он в одном из монологов Брюзги (Die Nörgler) в полном издании „Последних дней“, – мое ухо уловило звук действий, мой глаз – мимику речи, а мой голос, если повторять за ним, все зарегистрировал таким образом, что основная интонация сохранилась навсегда». И эта «мимика речи», действия и положения, язык тела, который тоже часть интонации времени, в точности отражены в рисунках Эйслера. Их вклад в понимание текста очень велик.

Есть и другая причина, почему они важны. «Последние дни человечества» были не только криком протеста против Первой мировой войны и искажения журналистами трагедии человечества («Пусть посмотрят, как они молятся»). Эта книга была страстным иском к габсбургской Австрии, которую Краус не без оснований считал ответственной за начало боевых действий; к этому «австрийскому самодовольному лицу», которое мелькает по страницам его драмы с самым разным, но неизменно поверхностным выражением. «Не это ли лицо, не Австрия ли, не война ли, – писал он в своем некрологе (Nachruf) монархии вскоре после войны, – не этот ли алчный и кровожадный призрак, требовательный в нужде и в смерти, в танце и посреди бурной вечеринки, в ненависти и забаве, преследовал нас из своей могилы во мраке столетий?.. Потому что и этот, и тот, тот и многие другие – они стали убийцами не только потому, что пришло время убивать, но из-за отсутствия воображения». Это лица офицеров на Сирк-Эке («фронт этой крепости порока со стороны Рингштрассе»), генералов, которые интересовались картой театра военных действий только перед фотообъективом (выражение «позировать перед прессой» еще не появилось), репортеров и литературных деятелей, которые рвались в бой, но дела держали их в Вене. По мнению Крауса, старая монархия не только была обречена на гибель – об этом знал каждый венский правительственный чиновник, – но и заслуживала смертного приговора.

Вероятно, никогда ни одну империю не сопровождало на пути к могиле такое глумление, как империю Габсбургов. И все же мы сталкиваемся с парадоксальным явлением: ни одна империя нашего века, а он был ими богат, не порождала, умирая, столько значительной литературы. Музиль, Йозеф Рот, «Похождения бравого солдата Швейка» Ярослава Гашека и сами «Последние дни человечества» – все они непосредственно затрагивают тему крушения старой монархии.

Эти произведения в жанре «надгробная речь в честь Австрии» объединяет понимание абсурдности режима, комичности его трагедии, которое присутствует даже в самых безжалостных обличениях. Даже редкий сентиментальный и ностальгический взгляд назад во времена Франца-Иосифа не мог обойтись без иронической улыбки.

Например, сцена в военном госпитале (акт IV, сцена 6), которую вполне можно сравнить с прекрасной 8-й главой «Бравого солдата Швейка» («Швейк – симулянт»), – одна из самых бесчеловечных. И все же шокированного читателя поневоле тянет улыбнуться. Но кто будет смеяться над Дахау и Маутхаузеном? Мы не смеемся даже над офицерами, солдатами и калеками на рисунках Георга Гросса, которые в точности соответствуют современным им сценам с Рингштрассе в финальных актах драмы Крауса. Офицеры Новотны, Покорны и Повольны внушают ужас потому, что они одновременно комичны; не менее ужасны, но определенно более комичны, чем немецкие персонажи «Последних дней». И это не потому, что Краус лучше слышит венскую речь, чем немецкую, а потому что было ясно, что положение Австрии в войне было безнадежным, но не серьезным.

Германская империя представлялась абсурдной иностранцам, но никогда – своим собственным гражданам. И этот специфический климат габсбургской монархии, столь благоприятный для литературы, тоже помогают разглядеть рисунки Эйслера.

Этот же климат объясняет, почему война значила для Крауса гораздо больше, чем вспышки насилия и массовые убийства в упорядоченном обществе. Он немедленно разглядел в ней крах всего мирового устройства, т. е. буржуазно-либеральной цивилизации XIX века, к которой, пусть и без охоты, принадлежал и он сам. Ведь во многих отношениях Вена конца царствования Франца-Иосифа была местом встречи просвещенной императорской бюрократии и просвещенной еврейской буржуазии, в равной степени увлеченных идеей сооружения вдоль Рингштрассе общественных зданий, являвшихся идеологическим манифестом буржуазного либерализма той эпохи и его классическим выражением. И те и другие находились в осаде: тонкий слой интеллигентных немецкоговорящих читателей Neue Freie Presse, парящих над массами сельского славянского населения и поддерживающих государство, у которого не было будущего. Определенно здесь одно – с конца века жители Вены уже гораздо острее чувствовали наступление кризиса этой цивилизации, чем где бы то ни было в Европе. Краус, который мечтал о крушении либерального мира, был готов к этому. Но поскольку он нападал на Вену или, по меньшей мере, на читателей Neue Freie Presse не только как на «жителей Какании» (термин Роберта Музиля), а как на общую парадигму развития буржуазно-либерального и техно-капиталистического общества, война стала для него концом не только Австрии, но и всего человечества. После этого крушения не могло быть возврата назад – только шаг вперед в невообразимо апокалиптическое будущее.