необходимости углубляться в непростую подоплеку его работ и достаточно просто в них всмотреться, название этой картины – Осирис и Исида – может послужить подспорьем для ее истолкования. В нем содержится прямая отсылка к древнеегипетскому мифу. Сет, бог пустыни, бурь, беспорядков и насилия, преисполнился зависти к мирной власти своего брата Осириса, владыки загробного мира, вершащего суд над душами усопших, и обманом убил своего соперника. Однако Осирис при поддержке своей верной жены Исиды возродился, вместе с сыном Гором отомстил Сету и вернул себе могущество. В представлении египтян, Осирис олицетворял мудрого царя, Исида – верную жену и помощницу, а Сет – зло, зависть и ненависть. Основная идея мифа сводится к тому, что даже в отчаянии и смерти могут зародиться надежда и жизнь.

Пирамида Кифера, напоминающая, помимо всего прочего, стопу книг, вылеплена из глины – материала, из которого египтяне изготавливали не только кирпич для строительства, но и таблички для иероглифического письма. Электронная плата символизирует коммуникацию – жизненно важное общение между землей и небом, человечеством и богами, – но она сломана, и это наводит на мысль о разрыве связи и неизбежности катастрофы. Настроение полотна – определенно зловещее: оно пронизано духом упадка и разложения. По-видимому, Кифер дает понять, что знание, символизируемое пирамидой и электронной платой, может служить как добру, так и злу и, скорее всего, принесет разрушительные последствия.

Эстетический ключ

Хотя Кифер пишет большие фигуративные картины, в его искусстве есть связь с концептуальными художественными практиками: иногда он включает в свои работы тексты и фотографии. Но с точки зрения стиля его искусство ретроспективно: многое в нем, в частности явственное стремление к духовной трансцендентности, напоминает о немецком романтизме. В раннем творчестве Кифер многое почерпнул и из эстетики немецкого экспрессионизма начала ХХ века: особенно повлиял на него грубый, форсированный образный строй ксилографий того периода.

В начале 1980-х годов Кифер начал усложнять свою технику, добиваясь агрессивной шероховатой фактуры краски с помощью добавления к ней таких необычных для живописи материалов, как земля, песок, глина, солома, шеллак, свинец и т. п. А в получившемся рельефе он часто процарапывал загадочные тексты.

Монументальный масштаб полотна Осирис и Исида, его темный, почти монохромный колорит, его неровная, изрытая впадинами поверхность, его видимая тяжесть (оно словно наваливается на зрителя своим красочным слоем в пятнадцать сантиметров толщиной), его драматическое содержание – всё наводит на мысль о склонности Кифера к эстетике возвышенного (см. ранее). Ошеломляющий эффект усиливает точка зрения снизу: зрителю кажется, что он находится у подножия огромной пирамиды и смотрит вверх, рискуя потерять равновесие. При этом живопись Кифера такова, что грандиозное сооружение выглядит крайне уязвимым, словно оно может в любой момент рухнуть и дать толчок цепи жутких бедствий.

Эмпирический ключ

Как и творчество Кифера в целом, картина Осирис и Исида отличается глубокой двусмысленностью. Она явно подразумевает некое повествование, но путь к этому повествованию прегражден: мы погружены в море семантической неопределенности. Это связывает творчество Кифера с романтизмом и символизмом XIX века, которые всячески подчеркивали, что смысл не есть нечто фиксированное и определенное, что он, скорее, сродни неуловимому чувству или настроению.

Попытка истолковать картину на основе мифа об Осирисе может отвлечь нас от ее конструктивного значения. Художник соединил вместе два больших холста, чтобы создать полотно, вторящее своим масштабом грандиозности изображенного на нем сооружения. И действительно, размер картины ошеломляет. Монументальность свойственна творчеству Кифера в целом: за счет величины полотна, за счет толстого фактурного слоя краски, за счет мрачного темного колорита он создает мощное чувство экзистенциального опустошения, по отношению к которому образно-символический строй его работ кажется вторичным. Сама форсированная материальность живописи призвана в данном случае сообщить нам осязаемое ощущение текущего момента.

Подчеркивая подавляющую мощь природы и мира, созданного человеком, Кифер внушает нам острое чувство экзистенциального бессилия. Беспорядочная фактура поверхности затрудняет чтение форм. Необозримый масштаб, указание не на присутствие, а на отсутствие или на то, что не может быть изображено, складываются в эстетику, ориентированную на нечто непостижимое, неподвластное ни науке, ни объективному познанию вообще.

Среди всех художников, обсуждаемых в этой книге, Кифер наиболее склонен подчинять зрение осязанию. Рельефная поверхность картины побуждает нас воспринимать ее тактильно. Если зрение полезно для усвоения абстрактных понятий, так как оно физически отделяет нас от того, что мы воспринимаем, то осязание снабжает нас конкретными, подтвержденными на опыте, подкрепленными физическим контактом знаниями. Осязание задействует два чувства – тактильное и кинестетическое: первое из них воспринимает предметы на ощупь, а второе анализирует движения тела, которые ориентируют нас по отношению к окружающему миру. Кинестезия помогает нам сформировать свой мир из множества точек соприкосновения; она в известном смысле погружает нас в воспринимаемую реальность. Улавливая связь между ощущениями и работой наших мышц и конечностей, мы учимся поддерживать нужное положение тела, совершать желаемые движения, адекватно реагировать на внешние импульсы, претворяя мысли в действия. Таким образом, тактильное восприятие и кинестезия существенно дополняют нашу картину пространственно-временно́го мира, придавая ей весомость и основательность.

Теоретический ключ

Кифер видит основную задачу искусства в том, чтобы поднимать самые острые и фундаментальные вопросы человеческого существования. Он тесно связывает свое творчество с философией, литературой, историей, затрагивая темы духовности и трансцендентности, страха и надежды, ужаса и отчаяния. Подобно Бойсу, Кифер понимает, что бремя немецкого народа явилось лишь конкретным историческим примером всепроникающего чувства ужаса, которое преследует человечество всегда и всюду. Однако в эпоху, безоглядно преданную техническим достижениям и рациональному представлению о реальности, это чувство становится особенно мучительным.

Важное место в философски ориентированном творчестве Кифера занимает мистицизм, в частности каббала и алхимия. Художник испытал значительное влияние трудов психолога Карла Густава Юнга, который видел функцию искусства в духовном обновлении человека через его воссоединение с «архетипами». По Юнгу, бессознательное полнится символами, а сновидения отражают не только индивидуальное бессознательное, как утверждал Фрейд, но и «коллективное бессознательное» – общий кладезь архаических переживаний, выражением которых как раз и являются архетипы, универсальные символы, спонтанно «всплывающие» в умозрении людей. Юнг проводил параллели между сновидениями, психотическими фантазиями и мифологическими преданиями, утверждая, что мифы – истории, которые общество рассказывает себе, – могут послужить ключом к пониманию устройства человеческого разума. Протонаучные выкладки и загадочные символы каббалы, алхимии и других эзотерических практик несли в себе, по его мнению, архетипическую мудрость и важные указания на пути духовного преображения человека. Кроме того, Юнг считал, что христианство неправомерно ограничило роль зла в человеческой жизни, отказавшись признавать, что у Бога есть темная сторона, с которой нужно столкнуться, чтобы достичь истинного духовного пробуждения.

Учение Юнга