обозначает, кодирует в диалоге. Поэтому драма – это «видеозапись» будущего спектакля, а не аудиофайл. Если драматург диалогом (и, при необходимости, ремарками) не обеспечит внеречевого существования персонажей, значит, он не справился со своей задачей. Диалог, не предполагающий и не требующий зримого представления, не нуждающийся в сцене и в актере, не создающий роли, не есть драма. И ремарки такому диалогу не помогут.

Разумеется, не каждая реплика задает физическое действие или психологическое состояние персонажей. Внеречевое существование, программирование игры и постановки обеспечивается всем строем языка драмы, положениями, поступками, характерами персонажей и так далее, но все это в конечном счете создается диалогом.

Особенности устной речи

Важное свойство драматической речи – ее устный характер. Одна из особенностей устной речи – однократность ее произнесения и сиюмоментность ее восприятия. Читая роман, мы можем оторваться от книги, поразмышлять, посмаковать понравившийся нам отрывок сколько угодно времени («Читать я люблю, как курица пьет, подняв голову, чтобы втекало струйкой», – признавался Жюль Ренар). Со сцены каждое слово звучит только один раз. Более того, мы не в состоянии прервать низвергающийся на нас речевой поток и вообще как-то регулировать скорость подачи информации. Мы обязаны ее усваивать синхронно с поступлением. Отсюда следует, что усложненность, изысканность, образная и смысловая насыщенность языка драмы имеет свои пределы. С этой точки зрения изумительная по красоте фраза Фолкнера, с которой я начал эту главу, совершенно непригодна для драмы. Наше ухо просто не впустит в себя в один прием такое предложение – и не столько из-за его чрезмерной длины и сложности, сколько из-за обилия образов, противопоставлений, ассоциаций, воспоминаний, мыслей, которое оно рождает и с которым мы не в силах будем справиться. А ведь за этой фразой последует еще одна, а за ней еще… Так язык, великолепный в одном роде литературы, оказывается плохим в другом.

«Литературный язык, который воспринимаешь глазом, абсолютно понятен в чтении, но ухо подчас не воспринимает его, – писал Шоу. – Я не могу сформулировать точные правила, которые помогут сделать понятным на слух все, что написано. Так, например, длинные слова или искусственность и манерность стиля не обязательно затрудняют восприятие на слух, а простой язык не обязательно облегчает его… Неудачи, постигшие некоторых романистов в театре, причем романистов, гораздо более талантливых и образованных, чем иные из преуспевающих драматургов, с которыми они пытались соревноваться, – говорят о том, что успеха они могли бы добиться, если бы только поняли, что перо и viva vox – инструменты совершенно различные и что роли в пьесах должны быть соответственно оркестрованы».

В принципе, драма по своей природе не налагает никаких ограничений на метафоричность, образность языка и его словесное богатство. Более того, на сцене такая речь нередко приобретает особенную силу. Шоу не случайно шутливо недоумевал, почему такой «чудовищный набор многосложных слов», как строчки Шекспира «Скорей моя рука, коснувшись зеленой бездны моря, в красный цвет ее окрасит» (No, this my hand will rather The multitudinous seas in incarnadine, Making the green one red, «Макбет», акт II, сцена 2), в театре звучат «эффектно и совершенно понятно».

Заметный отпечаток на свойства языка драмы накладывает ее стремление имитировать разговорную речь. Две тысячи лет в драме господствовал поэтический язык. Но вот два с половиной века назад теоретики нашли его неправдоподобным и выдвинули требование, чтобы персонажи говорили «как в жизни» (хотя поэзия, страсти и полет фантазии тоже являются частью жизни). Мало-помалу, не без труда, драма научилась разговорному языку, приобретя вместе с его естественностью скупой словарный запас и необразность. Тощие коровы жизнеподобной прозы сожрали жирных коров красноречия и поэзии. Раньше персонаж, например, говорил: «Я жажду утолял тем молоком, что, пенясь, из-под ног моих струится» (Шиллер). Сейчас же он просто скажет: «Я пил воду из ручья». Но критики драмы, хвалящие ее за «все как в жизни», требуют в то же время от нее «хорошего» (т. е. такого, как в эпосе или поэзии) языка, не понимая, что это – две вещи несовместные. Относительная скудость языка – это свойство скорее не драмы, а разговорной речи. Самый эрудированный интеллектуал употребляет слов в десять раз, а образных выражений – в тысячу раз меньше, чем Шекспир. Прочитав почти любой диалог из какого-нибудь романа нашего времени, мы убедимся, что он обычно отнюдь не блещет литературными красотами и не превосходит язык современной драмы, потому что он тоже имитирует разговорную речь. При этом он не обладает и достоинствами драматического диалога, но было бы нечестно рассматривать его, исходя из этих критериев.

Так что превосходство эпоса в языковой сфере не относится к диалогу и отнюдь не обусловлено фатальной бездарностью драматургов. Если драма избирает иную внутреннюю форму, чем буквальное воспроизведение повседневности, ее персонажи могут говорить сложным и метафорическим языком, естественным для той формы моделирования мира, которую избрал драматург (язык драмы поэтической, гротесковой, абсурдной и т. д.).

Разговорная речь и язык диалога

По причинам, названным выше, язык драмы по лексическому богатству и образности уступает языку прозы. Однако из этого вовсе не следует, что драматург вправе писать диалог каким угодно: примитивным, вялым, дидактичным, лишенным мысли, остроумия, динамизма и напряженности. Напротив, в наши дни, когда пьесы стали писаться неряшливым, якобы «современным» трактирным языком, когда стали забывать, что драма – это не убогие псевдоразговорные тексты, а литература, когда мыслящие персонажи все реже появляются на сцене, когда многие актеры стали иногда с трудом произносить и с еще большим трудом понимать реплики, хоть немного возвышающиеся над бытовым диалогом, когда грубость и нецензурщина стали считаться признаком близости пьесы к жизни, следует осознанно поднимать диалог в литературном и интеллектуальном отношении над обыденной речью.

Едва ли не все, кто пишет о драме, хотят, чтобы речь ее персонажей была индивидуальна. Это требование почему-то кажется критикам безусловно необходимым и весьма важным. Между тем во множестве языковых задач драматурга индивидуализация речи – далеко не самая главная и нужная. Шиллер и Расин отлично без нее обходились. Она, разумеется, не вредит, придает дополнительные краски, помогает обрисовать персонажа, содействует достижению столь желанного всем правдоподобия (нельзя же, в самом деле, чтобы мужик и царь говорили одним языком), но этими не первостепенными функциями значение индивидуализации речи и ограничивается. Во время Óно этот фактор имел большее значение: купец говорил так, барин этак, а пскович совсем по-своему. Но ныне всеобщее образование, радио, кино, а главное, телевидение стандартизируют язык и мышление. Конечно, речь маленькой школьницы отличается от речи отставного офицера, но эти отличия слишком очевидны,