помогают одеться или раздевают, усаживают в кресло, подают платок и пр.). Все это влияет на структуру словесной части диалога, должно быть им выражено и учтено при написании.

Живая устная речь неотделима от интонации. Собственно говоря, она не может существовать вне интонации и только в ней приобретает определенный смысл. В зависимости от характера произнесения драматургической реплики она может иметь самый разный смысл – вплоть до противоположного «письменному», тому, который вытекает из непосредственного смысла (это бывает, например, при иронической интонации). Получается, что драматург должен не только выразить в реплике некое прямое содержание («слова»), но и закодировать отношение к нему персонажа, т. е. интонацию, и выразить тем самым «истинное» значение произносимых слов.

Вот теперь и пора задать вопрос, который является главной темой этого размышления: как же выразить через письменный диалог все отмеченные ранее требования и особенности драматической речи и в то же время сделать его «звучащим», причем «правильно» звучащим?

В романе, в повествовании это сделать легко. Мы видели, например, что Толстой, описывая в «Анне Карениной» диалог Анны и Вронского, задает звучание каждой реплики, удостоверяет подлинность (или отклонение от нее) каждой фразы: в таком-то месте Вронский искренен, здесь он того-то не договорил, а тут что-то «произносит одними губами». Анна же в одном месте промолчала, но «остановила на нем взгляд, полный любви», в другом – произносит вслух прямо противоположное тому, что думает («но совсем другое говорил ее взгляд»).

«Авторское слово у него стремится к полной самостоятельности… Толстому важно это свободное и существенное повествовательное слово для осуществления своей авторской точки зрения, авторской оценки, авторского анализа, авторского суда, авторской проповеди». Сочетание авторской речи и прямой речи персонажей (и обычно преобладание первой) характерно для подавляющего большинства прозаических произведений. Неслучайно режиссеры часто тяготеют к постановке прозы. Там все написано, все объяснено, растолкован каждый нюанс – бери и ставь. А в драме все закодировано, все скрыто, надо расшифровывать, а это тяжело и непривычно. Проще объявить, что проза богата, а драма бедна и неинтересна, в ней «ничего нет», она вообще не литература (что некомпетентные люди часто и заявляют).

А что делать драматургу? Ведь драма лишена авторской речи. Читать тексты, которые нельзя «слышать» и «видеть», скучно. Это признак плохих пьес. Как же «окрашивать» и «озвучивать» диалог? Могут сказать, что автор и не должен об этом заботиться: на то и существуют актеры, режиссер, театр, чтобы все эти оттенки речи передать. Эта ошибочная точка зрения очень распространена. Как ни странно, иногда приходится даже слышать, что драматург сам не знает, как его следует трактовать и произносить. Он написал «текст», «буквы», а остальное его не касается. Дальше в дело вступит театр и этот полуфабрикат оживит.

Однако очевидно, что художественно оправданная трактовка (при всех ее возможных вариациях) должна опираться на литературную основу произведения и на замысел драматурга, а не на произвольные, ни на чем не основанные и ни из чего не вытекающие соображения постановщика или на актерские импровизации. Но тогда очевидно, что и драматург сам своими языковыми средствами должен оживить и окрасить диалог, насытить его смыслом, чувством и действием и тем самым дать достаточный материал и убедительные аргументы для своей базовой «авторской» трактовки. Тем более что театр далеко не всегда сам в состоянии решить эту задачу.

Одним из очевидных способов указания нужной интонации и эмоциональной окраски реплик является ремарка. Однако использования для «оркестровки» ролей одних лишь ремарок явно недостаточно. Авторы пьес дают указания, по существу режиссерские, как следует держаться и говорить актерам: «взволнованно», «хладнокровно», «уклончиво», «тихо», «кричит», «со слезами», «отвернувшись», «смущенно», «решительно», «отойдя в сторону», «пристально смотрит на нее», «подбегает к окну» и т. д. и т. п.

Подробными ремарками и авторскими комментариями (иногда длиной в страницу и более) полны пьесы многих драматургов, в том числе и выдающихся. Криминала в этом нет. В любом случае ремарка позволяет понять, как сам автор хотел бы, чтобы произносилась и игралась та или иная реплика, и позволяет быстро сориентировать актера, чтобы тому не надо было тратить времени и усилий на поиски нужных мимики, жеста и интонации.

Однако ремарка далеко не единственный и не лучший способ интонирования диалога. Да драматург и не должен предписывать актерам, как им надлежит играть и произносить каждое слово. Ведь актерская интонация зависит и от данных конкретного актера, от его голоса, темперамента, от его понимания текста, от мизансцены, от оценки его речи партнером (внимание или невнимание, заинтересованность или скука, гнев или радость), от реакции зала. Во-вторых, авторская речь не является частью диалога, а только объяснением и приложением к нему (а мы сейчас рассуждаем как раз о самом диалоге). О ремарках мы уже говорили раньше, а сейчас посмотрим, как можно решить эти задачи, не выходя из рамок диалога.

Эмоциональная окраска речи задается прежде всего сценической ситуацией (вспомним хотя бы «Ах, какой пассаж!» в «Ревизоре»). Она же определяет и характер диалога. Чтобы письменный диалог «звучал» как устная речь, драматургия использует систему приемов и знаков, которые проявляются в лексике и синтаксисе. Выбор слов с разговорной и эмоциональной окраской (ласковые, бранные, осуждающие и др.), употребление суффиксов, частиц, междометий, характерных для разговорной речи («домище», «дружочек», «ну вот еще!»), позволяют окрасить речь и охарактеризовать персонажа.

Надо сознавать, что драматург может написать очень много хороших ремарок, но не достигнуть желаемой цели. Мы можем нагрузить диалог сколь угодно большим количеством ремарок типа «взволнованно», «возбужденно» и тому подобное, однако сухая, правильная речь персонажа, построенная из длинных сложносочиненных предложений с причастными и деепричастными оборотами, с использованием лексически неокрашенных слов, от этих ремарок взволнованно звучать не будет. Напротив, не совсем правильная речь, пропуск слов, их некоторая несвязность, грамматическая несогласованность, незавершенность конструкций, недоговоренность, употребление лексически ярко окрашенных слов проявят взволнованность без всяких ремарок. Языковой строй реплик должен говорить сам за себя. Например, педантичная правильность речи может свидетельствовать о спокойствии персонажа, а короткие рубленые фразы («Да». «Нет». «Сыт».) – о его недовольстве, нежелании разговаривать или о его раздражении («В деревню, к тетке, в глушь, в Саратов…»). В данном случае интонационный смысл слов будет явно превалировать над их буквальным значением.

Важным средством кодирования эмоционального строя драматической речи являются знаки препинания. Недаром Станиславский произнес похвальное слово запятой в «Работе актера над собой». Американский автор книги о литературном диалоге Роберт Макки пишет: «Оскар Уайльд заметил как-то, что автор тратит утро, чтобы поставить запятую, и проводит день, убирая ее. На то он и Уайльд. Для некоторых писателей запятые не более чем знаки препинания».