Чтобы понять суть церковного искусства и на минуту почувствовать себя средневековым прихожанином храма, а не современным «захожанином», боюсь, нам потребуется короткое «теоретическое отступление» на тему уникальности обыденного. Предметы вообще обладают удивительной властью над нами. Зависимо или независимо от нашего желания, они определяют наш социальный статус, мы наделяем их функциями и эстетическими качествами, выстраиваем связь, иногда даем им имена, но и они выстраивают отношения между нами: индивидами, группами, городами и даже государствами. Они формируют память (или беспамятство) семьи, общины, нации, религии. Так было всегда, или с тех пор, как человек научился создавать предметы и вкладывать в них смысл, более глубокий, чем, скажем, непосредственно технические функции зубила: варка каши из топора – уже новый этап в развитии духовной культуры. XX век принес в отношения между человеком и миром его вещей новшества, которых уже не отнять: с приходом конвейера вещь, говоря словами Вальтера Беньямина, потеряла свою «ауру», она удалилась от нас, как удалилось, в силу своей технической воспроизводимости, всякое произведение искусства. В этом разрыве личных связей, в этой «потере» (поставим это слово в кавычки, чтобы не оказаться в кресле прокурора) одна из особенностей современности. Но, добавим, в ней же – мировоззренческое основание для научного изучения предметов прошлого, в частности наследия западного Средневековья. Мы приходим в музей для того, чтобы ненадолго встретиться с уникальным предметом, молчащим о чем-то своем, не тревожащим наше воображение, или, наоборот, разговорчивым, если нам пришло в голову вчитаться, всмотреться и задуматься.

Чтобы средневековые вещи, чаще всего стоящие, висящие или лежащие перед нами за стеклом, в искусственном освещении, заговорили с нами, мы прежде всего должны представить их себе на своем месте, в действии. Нам понадобится, как ни странно, та способность к абстрагированию и «вчувствованию», которую Вильгельм Воррингер видел в основе абстракционизма, самого авангардного художественного движения начала XX века. Когда перед нами фрагмент алтарной пределлы, нам понятно, что мысленно мы должны увидеть нечто большее: многоплановую композицию, алтарный образ, ретабль: в хорошем музее нам поможет рачительный хранитель, который вычертил облик целого, четко указав, где находился выставленный фрагмент. Но когда нам показывают роскошный оклад миссала, потир, пиксиду, подсвечник или дарохранительницу, инстинктивно хочется думать, что перед нами «вещь в себе» (илл. 30). Мы будем не совсем правы. Каждая такая вещь – часть пространства, более или менее сакрального, более или менее наделенного смыслом, и только в нем, зачастую в особых ситуациях, ритуальных или церемониальных, вещь обретала жизнь. Если припомнить, вглядеться в детали, вчувствоваться, можно ощутить пульс этой жизни. Но для того, чтобы вчувствоваться, нужно сначала абстрагироваться от той ситуации, пространственной и временной, в которой вещь выставлена и в которой мы сами пребываем.

Это не так просто, как кажется, когда вы в современном музейном зале. Немного легче, когда вы в сокровищнице храма, в котором вещь хранилась столетиями или в средневековом особняке вроде парижского Музея Клюни или Страсбургского музея собора. Наконец, это обманчиво легко, если вы в нью-йоркских «Клуатрах», знаменитых Cloisters, входящих в состав музея Метрополитен, но расположенных на северной окраине Манхэттена в специально выстроенном монументальном «аббатстве». Вы будто бы в Средневековье, то ли в испанском Санто-Доминго де Силос, то ли в итальянском Казамари, то ли во французском Фонтене, то ли в английском Кентербери. Здесь великая коллекция, выставленная логично, с большим тактом, с хорошими комментариями. За окном спокойные воды Гудзона, тропическая жара, «согласное гуденье насекомых» и немыслимая для Нью-Йорка тишина (илл. 31). Но вы в Средневековье 1930-х годов: не дайте себя обворожить. Абстрагируйтесь.

Зачастую произведения искусства и целые коллекции могут быть предметом спора или, напротив, сотрудничества церкви и государства. Сокровищница средневекового храма в наши дни представляет собой своеобразный компромисс между музеем и изначальным хранителем и обладателем древностей. Посещением их не следует пренебрегать не только потому, что множество уникальных предметов можно найти только там, но именно учитывая ту особую «ауру», чувствительность к которой мы должны в себе вырабатывать. Приведем характерный пример: это сокровищница собора в городе Монца, недалеко от Милана. Этот город – одна из «столиц» лангобардов, завоевавших Италию в VI веке (наряду с Чивидале, Павией, Сполето, Беневенто). Здесь проводила лето королева Теоделинда (589–616), первая из лангобардов-ариан пошедшая на союз с Римской церковью. Она основала монастырь св. Иоанна Крестителя и, как полагалось знати, одарила его мощами святых и драгоценными литургическими предметами. Благодаря ее личному авторитету и обаянию монастырь, ставший ее усыпальницей, процветал и стал хранителем знаменитой железной короны лангобардов, дававшей средневековым императорам ключ к Итальянскому королевству (илл. 32). Корона и сейчас хранится в алтаре посвященной королеве капеллы, покрытой великолепными росписями середины XV века, и демонстрируется на почтительной дистанции с особым трепетом. Это редчайший случай, когда корону можно увидеть там, где она выполняла свои функции на протяжении тысячелетия. Фрески же художников из семейства Дзаваттари, повествующие о жизни к тому времени совсем легендарной правительницы, свидетельствуют о том, что и их заказчики, миланские герцоги, понимали историческое значение места.

Но дело не только в короне и в этом самом сохранном памятнике готической живописи Италии. Здесь же, в крипте, можно видеть десятки предметов, которые она и ее потомки дарили храму. Подавляющее большинство таких собраний раннего Средневековья погибло. Пострадала, конечно, и Монца. И все же, благодаря присутствию здесь многих уникальных предметов, она, если воспользоваться термином Пьера Нора, – настоящее «место памяти» Европы. Уникальная миниатюрная бронзовая группа, изображающая курицу с семью цыплятами, была найдена в Средние века в могиле королевы. Возможно, она символизировала Церковь и паству, и Теоделинда пожелала засвидетельствовать свою верность религии этой последней волей (илл. 33). Она же собрала коллекцию небольших ампул из сплава свинца и олова, в которых в ее время возили масло из лампад, горевших над мощами мучеников в Святой земле (илл. 34). Шестнадцать из них сохранились, и, хотя по материалу это вовсе не драгоценности, для историка раннехристианской иконографии их значение вполне сравнимо с мозаиками. Две стороны такой ампулы отливались в каменной форме отдельно и затем сваривались. Тонкость же рельефа, при том, что перед нами, условно говоря, «штамповки», свидетельствует о том, что резчики по камню прекрасно знали язык восточнохристианской живописи и ювелирного искусства своего времени. Монументальность и гармоничность некоторых композиций на ампулах («Распятие», «Вознесение», «Поклонение Младенцу», «Воскресение») говорит о том, что они вдохновлялись монументальным искусством, и этот синтез миниатюрных и крупных форм очень важен для понимания сути средневекового искусства в целом. Историк же именно здесь, в Монце, воочию видит, как до персидского завоевания 614 года святость Палестины передавалась в таком вот материальном виде с помощью паломников. Предметы не только хранили в себе память места создания, они наделяли его харизмой тот храм, в котором оказались волею донаторов, более того – они скрепляли узы христианской ойкумены несмотря на завоевания, языковые и догматические различия. Можно назвать еще несколько похожих по духу, историческому значению и богатству «мест памяти»: Ахен, Кведлинбург, Эссен, Кельнский собор в Германии, музеи Страсбургского и Реймсского соборов, Сент-Фуа в Конке во Франции, собор в Дарэме в Северной Англии и, конечно, недавно успешно реконструированный музей собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции.