Одновременно с Ленкомом та же пьеса была поставлена в «Современнике», и я то ли пошел туда для сравнения, то ли только собирался — не уверен; запомнился лишь эфросовский спектакль. Особенно врезалось в память одно режиссерское решение.

Ведущим актером Театра Ленинского комсомола еще до прихода туда Эфроса был Всеволод (Сева) Ларионов, записной красавец, игравший — на сцене и в кино — дежурные роли героев-комсомольцев. Фокус Эфроса заключался в том, что этому Севе, с его устойчивым амплуа советского первого любовника, он отдал роль не Мишки, бесспорного положительного героя пьесы, а, наоборот, отрицательного брата Надежды — циничного председателя завкома (партком трогать было нельзя). В то время с каждого плаката и газетного листа мозолил глаза «Моральный кодекс строителя коммунизма», призванный стать чем-то вроде советских десяти заповедей. Так вот, ударным аргументом ларионовского персонажа, всячески давившего на героя, были слова: «Не марай Кодекс, Мишка!».

Ход, примененный Эфросом, наверно, имеет терминологическое название в теории режиссуры, настолько он эффектен и в то же время укоренен в работе с имеющимися амплуа. В сущности, режиссер поручил Ларионову его привычную роль — стандартного советского героя, только теперь, в соответствии с замыслом драматурга, она предстала в новом свете. Для такого ее сценического развенчания как нельзя лучше пригодился готовый ореол, окружавший актерскую фигуру Ларионова. Та фальшь, с которой он играл своих комсомольцев, блестящим турдефорсом режиссера была поставлена на службу художественному изображению ее жизненного источника — реальной советской фальши. (Юра Цивьян подсказывает по е-mail’у, что это случай так наз. cross-casting, но согласен, что случай особый, ибо актер использован не просто наоборот, но и в каком-то смысле точно так же, как раньше (по нашей со Щегловым терминологии, не простой контраст, а контраст с тождеством).)

По слухам, Ларионов в жизни обладал скорее идеальными, нежели реальными чертами своего актерского имиджа. Он был симпатичным человеком, поддерживал Эфроса в его конфликтах с театральными властями и жалел о его последующем вынужденном уходе из театра. Надо полагать, он был благодарен Эфросу за парадоксальное освобождение от тисков советского амплуа — освобождение, тематически вторившее центральной идее пьесы, а стилистически предвосхитившее эстетику соц-арта.

В фильме Висконти «Смерть в Венеции», увиденном почти тридцать лет назад, меня восхитила игра исполнителя главной роли Дирка Богарда (Dirk Bogarde). Особенно сильное впечатление произвел эпизод, где герой, с неохотой решив уехать, отправляется на вокзал, но в последний момент слуга докладывает ему о какой-то транспортной неувязке, и он с тайной радостью остается. В этом месте Богард состроил мину, которую я тотчас осмыслил как «выражение лица школьника, узнавшего, что учитель заболел и урока не будет».

Придя домой, я открыл Томаса Манна (том 7-й советского десятитомника, 1960; пер. Н. Манн) и, как я потом неоднократно рассказывал студентам, прочел у него слово в слово фразу, внушенную мне с экрана! Это был поразительный семиотический эксперимент, поставленный самой жизнью. Получалось, что язык актерской — а значит, и вообще человеческой — мимики настолько развит, что способен без потерь транслировать на редкость определенную информацию. Разумеется, какая-то часть кодировки приходится на контекст: мы понимаем настроение героя, его нежелание уезжать и подспудные поиски предлога остаться, так что актеру достаточно сыграть, скажем, «облегчение» и «детскость», а воображение зрителя дорисует остальное. И все-таки, каким образом передаются «учитель», «школьник», «урок»?

Готовясь сейчас записать эту виньетку, я на всякий случай снова заглянул в текст — сначала в то же русское издание, а затем в английский перевод и в немецкий оригинал. Оказалось, что память мне изменила, услужливо подретушировав факты. В русском переводе говорится всего лишь, что Ашенбах «прятал под личиной досадливых сожалений боязливое и радостное возбуждение сбежавшего мальчугана» — в точном соответствии с оригиналом («…Erregung eines entlaufenen Knaben»). Впрочем, в следующем предложении оригинала мотивы «детства» и «побега домой» дополнительно акцентированы выбором идиом, которыми описывается удача, выпадающая герою под видом неудачи: Томас Манн употребляет слова Sonntagskind, «счастливчик, букв. воскресный ребенок», и heimsuchen, «постигать, букв. находить дома». Но еще интереснее, что в английском переводе появляется и «школьнопрогульный» элемент: «…concealing under the mask of resigned annoyance the anxiously exuberant excitement of а truant schoolboy»!

Что же касается «заболевшего учителя», то его, видимо, целиком вчитал я сам, хотя и не без подсказки. Состоит она в том, что самостоятельно «сбежавшему мальчугану» ни к чему «личина досадливых сожалений». В сюжете повести момент притворного огорчения мотивирован той «счастливой неудачей», той транспортной force majeure, которая извне подает Ашенбаху уважительный повод не покидать Венеции. Но в метафорическом микросюжете со «сбежавшим мальчиком/школьником» никакой мнимой неприятности нет. На ее роль и напрашивается вчитанная мной болезнь учителя.

Напрашивается уже в томасманновском тексте. На его основании не исключено, что впрямую прописывается в сценарии (это в принципе можно проверить). Затем сознательно или бессознательно разыгрывается Богардом. И, наконец, прочитывается зрителем.

В 1964 году состоялась первая Летняя школа по вторичным моделирующим системам в Тарту. Я был на нее приглашен, хотя не помню, сколь формально. Хорошо помню, как случайно встреченный на станции метро «Охотный ряд» (тогда «Проспект Маркса») В. А. Успенский сказал мне, что «сделал все, чтобы мы с вами летом встретились в Тарту». Тем не менее, я по тем или иным причинам туда не поехал. Скорее всего, просто потому, что не придал этой возможности того эпохального значения, которое задним числом кажется столь очевидным. Это была серьезная ошибка — одна из многих подобных в моей жизни. По-видимому, сыграла свою роль врожденная, усугубленная советскими условиями и сознательно культивировашаяся мной нелюбовь к модным causes, неумение и нежелание, в отличие от зощенковского тенора, «сыматься в центре». В первый раз я не поехал сам, а в дальнейшем (до 1974 года) меня и не звали. (Раскол внутри семиотического истеблишмента — особая тема.)

В 1970 году в семиотической серии издательства «Искусство» вышла книга Лотмана «Структура художественного текста». Под впечатлением очевидной близости научных установок и в общем духе оппозиционерского единства я стал искать путей преодоления трений. Возможность представилась (и была упущена) в ходе состоявшегося в том же году в Тбилиси Симпозиума по кибернетике, включавшего внушительную Секцию лингвистики и семиотики. Там мы со Щегловым впервые увидели Лотмана. О напряженности нашего отношения к нему, говорит следующая запись, сделанная мной по горячим следам:

«…Личного знакомства не произошло и в этот раз, но зато мы слушали его доклад (совместный с Б. А. Успенским, но говорил Лотман) — что-то о семиотике культуры, в том смысле, что культура конституируется ее противопоставленностью не-культуре. Лотман, хотя и заикается, блестящий лектор. Его слушали с большим интересом. Поскольку, однако, на Симпозиуме строго соблюдался регламент (кажется, 20 минут доклад), в какой-то момент поднялся председательствующий, В. Ю. Розенцвейг, и сказал: