— Юрий Михайлович, у Вас осталась одна минута.

— В т-таком случае, я могу не п-продолжать.

— Ну зачем же. Сколько Вам нужно времени, чтобы кончить?

— Десять минут.

— Как, товарищи, дадим докладчику еще 10 минут?

Из зала донеслись голоса:

— Дадим!.. Дать 5 минут!.. Хватит — регламент!.. Дать 10 минут!..

Прямо над моим ухом кто-то заорал:

— Дать ему, сколько он хочет! Пусть говорит, сколько хочет!

Я повернулся и увидел, что кричит Юра Щеглов.

— Позволь, — зашептал я, — почему это «пусть говорит, сколько хочет»?

Возвращенный моим вопросом на землю, Юра озадаченно повторил его:

— Почему «пусть говорит, сколько хочет»? Не знаю. Это интересный вопрос. Надо подумать.

Лотману тем временем было предоставлено 10 минут, и доклад продолжался. Через некоторое время Юра нагнулся ко мне и, сияя улыбкой ученого, готового поделиться сделанным открытием, сказал:

— Почему «пусть говорит, сколько хочет»? Прекрасно. Могу сказать. Пусть говорит, сколько хочет потому, что то, что он говорит — не страшно».

Следующий контакт с Лотманом состоялся во время поездки (году в 1971-м) группы семиотиков во главе с ним в киноархив Госфильмофонда в Белых Столбах. Путь на электричке, а потом и пешком — неблизкий, и времени для общения было более, чем достаточно. Из разговоров Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского и Б. Ф. Егорова между собой запомнились многочисленные упоминания об актуальной тогда официозной фигуре А. С. Бушмина (академика, директора Пушкинского Дома) и фраза Егорова, делившегося ближайшими планами работы своего Ученого совета:

— Значит, так. У нас, эт-самое, идут две диссертации. Ну, значит, так. Одну мы, эт-самое, режем…

Тем не менее, вновь испытав обаяние личности Лотмана, я заговорил с ним о его книге, на которую мы со Щегловым собирались написать рецензию в «Вопросы литературы» (она появилась в 1972-м году). Лотман подчеркнул, что такая публикация желательна только в том случае, если рецензия будет сугубо положительной. На занимавший меня вопрос о допустимости критики внутри семиотического сообщества, он ответил рассуждением, что молодые неокрепшие структуры нуждаются в защитной оболочке, и потому преждевременная свобода критики может оказаться вредной. В то же время он предложил нам подать статью в очередной том тартуских «Трудов по знаковым системам» и в дальнейшем опубликовал ее (1975). В целом у меня сложилось впечатление, что он, как и я, был бы рад разумному компромиссу.

Впервые проведя тогда в обществе Лотмана целый день, я имел возможность побеседовать с ним на самые разные темы. Запомнилось его подчеркнуто отрицательное отношение к новейшей культуре и явное предпочтение ей XIX века. Возможно, так он тактично давал понять, в чем он видит причины наших с ним расхождений. Как при этой, так и при нескольких последующих частных встречах с Лотманом, чувствовалось, что несмотря на примирение, дистанция оставалась непреодоленной. Насколько я понимаю, Лотман переваривал меня с трудом.

Тем не менее, вскоре он пригласил меня в Тарту на очередной, Пятый, или, по новому счету, Первый Всесоюзный, Симпозиум по вторичным моделирующим системам (февраль 1974 г.). Ю. М. Лотман и З. Г. Минц были подчеркнуто гостеприимны, и даже предложили мне прочесть в одном из их курсов двухчасовую лекцию на любую тему по моему желанию. Студентов пришло много, в аудитории присутствовали сами Лотман, Минц и некоторые другие коллеги. Темой я избрал поэтический мир Пастернака, которым тогда много занимался, и подробно остановился на соотношении моего похода с подходом Лотмана. В перерыве ко мне подошла Минц с встревоженным лицом и словами:

— Только что в Москве арестован Солженицын. Возможно, вы захотите учесть это во второй части лекции.

Однако ничего крамольного — кроме самого факта разговора об опальной памяти поэте — в моей лекции не было.

Отношения с Лотманом и Тарту продолжали налаживаться, и в какой-то момент даже обсуждалась возможность защиты мной докторской диссертации под эгидой Лотмана. А когда я собрался в эмиграцию, он дал мне рекомендательное письмо, которого, впрочем, как и каких-либо иных документов из России, нигде предъявлять не потребовалось. Что потребовалось, так это, как я ни брыкался, выступать в качестве представителя Московско-Тартуской семиотической школы — со столь неотвратимой регулярностью, что я постепенно себя им почувствовал.

В старое советское время, если и удавалось посмотреть западный фильм, многое в нем оставалось задрапированным складками все того же железного занавеса. Было неясно — то, что показывают, это у них обыденный факт или художественный эффект? А ведь остраняющий контраст между практическим рядом и поэтическим — основа искусства.

Вот он (Бельмондо, «Нежный негодяй», 1966) звонит ей из Брюсселя по автомату, как будто он рядом, в Париже, — это что, суперловкость рук или каждый может? Вот его (не помню, кого, кажется, Филиппа Нуаре) будит горничная, принесшая завтрак в номер, и он тут же затаскивает ее в постель — это как, нормальная часть сервиса или донжуанский подвиг?

Незнакомое не всегда восхищало. Вот он (Гэри Купер) ухаживает за ней (Одри Хэпберн), приводит ее в свой огромный номер, а там уже ждет заказанный им небольшой ансамбль, и они танцуют и любезничают при этих посторонних («Любовь после полудня», 1957). Было не завидно, нарушался интим, privacy, но витала надежда, что такого не бывает — кроме как в безвкусных фантазиях киношников.

Одной из загадок был эпизод даже не в иностранном, а «нашем», но футурологическом и полузапретном «Солярисе» Тарковского (1972). Невероятно долгий проезд по подземному участку автострады будущего завораживал, тем более что мучил вопрос о статусе туннеля. Что это — трюковая съемка, увеличенная мини-декорация, или где-то там подобные вещи действительно существуют? (Знающие люди подтверждали, что существуют и туннель японский.)

Больше всего озадачивали, конечно, размеры личной собственности. Например, что грузовик, микроавтобус, самолет мог принадлежать частному лицу, а не только учреждению. Особенно волновал, конечно, домашний быт — категория все-таки знакомая.

В английском фильме «Чарли Бабблз» (с Альбертом Финни, 1968) все этажи и помещения в доме пресыщенного жизнью героя-писателя просматривались по внутренней телевизионной сети. Это играло организующую роль в иронической стилистике фильма, но оставалось неясным, действительно ли таков быт широких масс преуспевших литераторов.

Самое сильное впечатление осталось от лондонского дома героя (Джэка Николсона) в фильме Антониони «Профессия: репортер» (1975). Интерьер был на нескольких этажах, с лестницами, без перегородок или, во всяком случае, с большим количеством открытых стен, и на них были там и сям приколоты (прилеплены?) записки жены (к мужу? к любовнику? — на культурную неосведомленность накладывались языковой барьер и авторская некоммуникабельность). Учрежденческие масштабы помещения и способы связи, служившие декорациями хронической невстречи героев (он уезжал, она изменяла), — весь этот модернистский разброд на просторной частной территории одновременно удручал и захватывал. Хотелось то ли отвергнуть недоступную сюрреальность с порога, то ли пожить и умереть в ней.