ориентирам. Неспособность Федора завершить книгу об отце можно сравнить с этой второй потерей ориентации. Федор хорошо знаком с литературными и биографическими «вехами» жизни своего отца. (Пере)чтение Пушкина и исследование жизни отца дает обширный материал, с помощью которого он может начать определять свое место как автора по отношению к центральной фигуре русской литературной традиции и как сына по отношению к своему отцу. Однако Федор в обоих случаях теряет ориентацию и не может закончить свой биографический труд, отчасти потому, что он еще не нашел своего места в литературной традиции (он упустил из виду социально-критический аспект русской литературы), а отчасти потому, что продолжает верить, что отец до сих пор жив, и это не дает ему личного и эстетического «завершения». В биографии отца Федор подходит к проблеме «я», так сказать, с другой стороны, но так и не видит решения.

Безусловно, такие прямолинейные утверждения о том, что топографическая ориентация играет формообразующую роль в «Даре», имеют весьма ограниченную ценность, если они не подкреплены более развернутыми текстовыми свидетельствами. Поэтому я хотел бы сначала кратко рассмотреть аспекты пространства и сюжета в романе, а затем обратиться к топографии личности, литературной традиции и их пересечению в двух отрывках, символизирующих творческий процесс Федора: в его первом воображаемом разговоре с Кончеевым и в написанной им биографии отца. Я хочу подчеркнуть необходимость рассмотрения субъективной деятельности автора в металитературной игре, которая в обратном случае окажется «бесплодной». Метафикциональные средства не обязательно влекут за собой метафикциональные цели. Как часто напоминает читателю Федор, за текстом стоит не просто совокупность приемов, а конкретный автор, то «я», которое «писало книги, любило слова, цвета, игру мысли, Россию, шоколад, Зину» [Набоков 2002: 509].

Надо заметить, набоковеды и раньше указывали, что топография может служить универсальной набоковской метафорой «я». Александров примерно так трактует и набоковскую концепцию «космической синхронизации» Вивиана Бладмарка (Vivian Blood-mark), хотя его больше интересуют ее «потусторонние» аспекты [Александров 1999: 37]. Рассмотрим первое предложение предисловия Набокова 1966 года к книге воспоминаний «Память, говори!»: «Эта книга представляет собой собрание систематически связанных личных воспоминаний, простирающихся, географически, от Санкт-Петербурга до Сен-Назера и охватывающих тридцать семь лет, с августа 1903-го по май 1940-го, с лишь немногими вылазками в более позднее пространство-время» [Набоков 2004: 317]. Менее систематическая корреляция между географией, личной историей и текстом — вот что интересует меня в пространстве «я» Федора Годунова-Чердынцева.

Воображаемые путешествия

Он давно хотел как-нибудь выразить, что чувство России у него в ногах, что он мог бы пятками ощупать и узнать ее всю, как слепой ладонями.

Владимир Набоков. Дар

Бесконечная обращенность сюжета к моменту его начала, в прошлое, инициированная неожиданным финалом, где говорится, что Федор напишет роман, напоминающий «Дар», указывает на то, что художественным замыслом Набокова в использовании этого типа mise en abyme было нарушение ожидаемой романной хронологии. Напомню, что различные нарушения привычной логической организации текста — обычная нарративная стратегия модернистской литературы. До конца романа хронология сюжета более или менее соответствует простой последовательности событий A — B — C (начало — середина — конец). Неожиданный финал все путает, ожидаемая простота оказывается обманчива. Возможно, теперь хронологию следует понимать как C — A — B, поскольку роман, который мы только что прочитали, на самом деле мог возникнуть из идеи Федора сопоставить развитие своего литературного дара с теми шахматными ходами судьбы, которые свели его с Зиной.

То, что Набоков наглядно показывает несовпадение фабулы и сюжета, не удивляет читателей, знакомых с другими его произведениями: например, в «Бледном огне» эти литературоведческие понятия искажены настолько, что оказываются бесполезны для анализа. Не будет ли ошибкой уделять слишком много внимания этим аспектам повествовательной организации? Не правильнее ли вместо концепции времени обратиться к концепции пространства в хронотопе романа? Дж. Франк давно указал на примат пространственных образов в современной художественной литературе[107]. Литературоведческие метафоры создаваемого в романе текста отражают структурность, геометричность повествовательной конструкции романа и на самом деле совершают переход от времени к пространству, рассматривая сюжет как пространственную форму, а не хронологию событий. Однако при этом метафоры иногда не отвечают на вопрос о том, как поэтика романа фокусируется на форме жизни, а не только на форме художественного текста[108].

Набоков в «Даре» быстро избавляется от избитых пространственных метафор личной идентичности. Следуя идеям апокрифического «французского мыслителя» Делаланда, Александр Яковлевич Чернышевский думает (в эпизоде, когда Федор представляет его мысли на смертном одре):

Опять же: несчастная маршрутная мысль, с которой давно свыкся человеческий разум (жизнь в виде некоего пути) есть глупая иллюзия: мы никуда не идем, мы сидим дома. Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия [Набоков 2002: 484].

Точно так же, как «Дар» обходится без упрощенного хронологически линейного построения сюжета, он разрушает и привычные метафоры жизни-странствия. «Жизнь в виде некоего пути» — это и есть пример упрощенного сюжета отдельной человеческой жизни[109].

Горизонт, с которым человек соизмеряет интерпретацию своей жизни, формируется и оказывается сформирован отчетливым чувством «дома». Самовосприятие Федора связано с его литературным творчеством тем, что воображение героя стимулируется окружающей действительностью и тесно связано с внешним миром. Механизм этого процесса показан с самого начала романа. Например, Федор задается вопросом, есть ли «композиционный закон» в последовательности берлинских уличных магазинов: «…найдя наиболее частое сочетание, можно вывести средний ритм для улиц данного города, — скажем: табачная, аптекарская, зеленная» [Там же: 193]. В порядке расположения магазинов скрыта поэзия города, его «ритм». И наоборот, более молодой Федор, как и сам Набоков, без устали использовал специфический метод, разработанный Андреем Белым для построения геометрических пространственных структур стихотворений в соответствии с распределением в них пиррихиев [Там же: 420][110].

Прогулки Федора по эмигрантскому Берлину больше похожи на «странствия», чем на путешествия, и он сам осознает, насколько глубоко, даже физически чувствует все окружающее: «Он давно хотел как-нибудь выразить, что чувство России у него в ногах, что он мог бы пятками ощупать и узнать ее всю, как слепой ладонями» [Там же: 249]. Годунов-Чердынцев выражает свое чувство «дома» через тактильные ощущения; и эта ассоциация получает и обратное выражение: мечтания о прошлой жизни трансформируют физический мир вокруг героя, и берлинский проспект внезапно расширяется, превращаясь в виде́ние родового имения в Лешино [Там же: 268].

Таким образом, не удивительно, что топографические метафоры и образы физического положения смешиваются с представлением Федора о себе как об эмигранте, который чувствует свое отчуждение от города, где он