сочетаться с непосредственным изучением природы и разработкой принципов тональной живописи.

Работая преимущественно в окрестностях Тарусы и Звенигорода, Крымов пишет много картин и этюдов, правдиво рисующих уголки родной природы. С любовью изображает художник знойные летние дни, купы деревьев, освещенные солнцем, прячущиеся в зелени крестьянские домики («Русская деревня», 1925; «Речка», 1926; «У мельницы», 1927). В этих произведениях Крымов решительно отходит от стилизации, которая была ему свойственна прежде (илл. 47). Его искусство становится ярким и оригинальным, а образы природы обретают особенную ясность.

Многие пейзажисты преодолевают в 20-е годы чуждые реализму тенденции, о чем свидетельствует, например, творчество К. Ф. Богаевского (1872—1943). До революции Богаевский много работал в Крыму. Его привлекал суровый крымский пейзаж — земля, видевшая и шумную жизнь античных городов, и набеги скифов, и суровое уединение генуэзских крепостей. Стремление воссоздать образ древней Киммерии толкало художника к стилизации, ретроспективизму. Но под влиянием перемен, которые произошли после Октября, под влиянием бурной созидательной деятельности советского народа Богаевский стал постепенно освобождаться от своих прежних взглядов на задачи и цели пейзажной живописи. В серии картин «Днепрострой» (1930) он стремится выразить гигантский размах трудовой деятельности советских людей, меняющих привычный облик родной земли. Героическая романтика пустынного крымского ландшафта сменяется героикой современного строительства.

Плодотворной была деятельность в 20-е годы армянского художника М. С. Сарьяна (род. 1880), получившего художественное образование в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества под руководством В. А. Серова, К. А. Коровина, А. Е. Архипова и Н. А. Касаткина. Произведениям Сарьяна 1910-х годов, когда художник входил в общество «Голубая роза», свойственна яркая декоративность, плоскостность и упрощенность формы. В 20-е

47. Н. П. Крымов. У мельницы. 1927

годы внутренняя творческая перестройка коснулась Сарьяна, как и многих других художников. Он достигает наибольших успехов в работе над пейзажем Армении. Его картины по-прежнему плоскостны и написаны яркими локальными красками. Но в этих произведениях («Старый Ереван», 1928; «Старое и самое новое», 1929) художник подчеркивает новые черты в облике родной страны и родного города. Полотна Сарьяна полны жизнеутверждения, искренней любви к тому, что преображает привычный армянский ландшафт и является приметой новой жизни.

Со второй половины 20-х годов, и особенно в годы первой пятилетки, наметился поворот к пейзажной картине, отражающей созидательную деятельность советских людей. Темы строительства увлекают Н. И. Дормидонтова («Днепрострой», 1931), В. В. Крайнева («Чусовский металлургический завод», 1932), армянского художника Г. М. Гюрджяна (серия картин, посвященных строительству Ширакского канала, 1926). Плодотворно работает над пейзажем-картиной армянский живописец Ф. П. Терлемезян (1865—1941), в конце 20-х

48. Ф. П. Терлемезян. Индустриальный пейзаж. 1928—1929

годов вернувшийся в Армению из многолетних скитаний по Европе и Америке. В своих произведениях художник стремился воссоздать картину строительства, развернувшегося на просторах страны (илл. 48). Подобные искания и тенденции нашли выражение и в картине П. И. Котова (1889— 1953) «Кузнецкстрой. Домна № 1» (1931).

Обращение к современной теме в пейзаже сыграло положительную роль в творчестве многих художников, в том числе некоторых мастеров, группировавшихся в ОМХ (Общество московских художников). Эти мастера, увлекаясь работой над живописной формой, лишь постепенно приходили к отражению современности в своих произведениях. Например, В. В. Рождественский и А. В. Лентулов лишь в конце 20-х годов приходят к созданию интересных реалистических произведений. Обращение к индустриальным мотивам сблизило их с окружающей жизнью, но лучших художественных результатов они достигли в так называемом «чистом» пейзаже: «Закат на Волге» (1925) Лентулова и «Северная деревня. Белая ночь» (1932) Рождественского.

Для понимания эволюции группы художников ОМХ особенно характерно творчество А. В. Куприна (1880—1960). Перелом в искусстве этого мастера отчетливо виден уже в крымских пейзажах конца 20-х годов. Непосредственность восприятия южной солнечной природы нашла в этих произведениях яркое отражение. Интерес к индустриальному пейзажу возник у Куприна не только потому, что здесь открывались богатые возможности для создания конструктивно ясных и четких по композиции пейзажных полотен. Художника увлекает созидательная работа на просторах родной земли, его поражают колоссальные изменения, свидетелем которых он стал во время своих поездок по стране. Так возникли картины «Доменная печь № 3» (19З0), «Баку. Нефтяные промыслы. Биби-Эйбат» (1931) и другие. В этих пейзажах, выдержанных в напряженной красочной гамме, индустриальные мотивы органически сливаются с ландшафтами. Нефтяные вышки в картине «Баку. Нефтяные промыслы. Биби-Эйбат» как будто вырастают из земли, что усиливает впечатление мощи и силы этого пейза

жа. Индустриальные пейзажи Куприна принадлежат к тому лучшему и художественно значительному, что было создано в этой области советской живописи на рубеже 20—З0-х годов.

Важные изменения происходят в 20-е годы в жанре натюрморта. Этот жанр долгое время являлся прибежищем формалистов, отгородившихся от жизни. Именно здесь они производили всякого рода эксперименты, в конечном счете убивавшие искусство.

Мастером, который сыграл важную роль в развитии советского натюрморта и во многом определил его лицо, был И. И. Машков (1881—1944), один из активных деятелей АХРР. До революции этот художник занимался педагогической деятельностью и воспитал немало известных впоследствии советских художников. Талантливый живописец, Машков в ранний период своего творчества решал главным образом декоративные задачи. Декоративность приобретала зачастую в его полотнах самодовлеющий характер.

После Октября творчество Машкова претерпевает значительную эволюцию. Его натюрморты обретают пластическую выразительность. Но в них не утрачивается и декоративность, которая, однако, теперь тесно связана с точной характеристикой изображенных предметов, плодов, снеди.

В 1924 году Машков пишет натюрморты «Снедь московская: мясо, дичь» и «Снедь московская: хлебы» (табл. 15), в которых художник выступает подлинным реалистом, умеющим запечатлеть предметный мир во всей его пластической силе и красочном богатстве. Его картины отличаются композиционной стройностью и живописной щедростью. В лучших натюрмортах художник достигает большой убедительности в передаче фактуры предметов. В своих полотнах он прославляет полноту и радость жизни, выступает певцом человеческого труда, направленного на благо людей.

Преодоление Машковым чисто декоративных тенденций сказалось и в его пейзажных произведениях. Художник с воодушевлением работает над картинами, в которых запечатлевает новый индустриальный пейзаж («ЗАГЭС», 1927).

* * *

В период 1921—1932 годов в постоянной, не утихавшей борьбе с формалистическими влияниями и тенденциями в советской живописи шло объединение реалистических сил. Позиции формализма были в это время еще достаточно сильны, и некоторые художники, на словах приветствуя укрепление связей искусства с жизнью, на самом деле оставались верны своим старым принципам. Хотя абстракционизм был окончательно разгромлен, еще продолжали жить и оказывали давление на реализм такие течения, как сезаннизм, стилизаторство, примитивизм, декоративизм и т.