дверь, пока открыто окно! Уэллс ее не слушал, и тогда она обратила свои жалобы к соседям. Те ей явно сочувствовали. Они-то уже знали, что за бесстыжие люди живут в ее доме! Скорее всего, это был не единственный ее способ досаждать поселившимся у нее прелюбодеям. И тем не менее книга часть за частью аккуратно поступала в редакцию. Иногда Хенли делал какие-то замечания, но при этом не забывал всякий раз ободрить автора. И он же договорился о публикации «Машины времени» отдельным изданием, причем на условиях, о каких Уэллс не мог и мечтать. Впрочем, Хейнеман и сам понимал, какая рыба плывет в его сети, и, думается, не сквалыжничал. Чем известнее становился Уэллс, тем больше прибавлялось работы. Он давно уже просил Каста о постоянной рубрике, и тот вдруг в самый для него неподходящий момент ее нашел. Первый номер «Нью ревью» с началом «Путешественника по времени» должен был уже со дня на день появиться на книжных прилавках, когда принесли телеграмму, в которой говорилось, что Каст назначает Уэллса постоянным театральным критиком. Принесли бы ее на год раньше! Да и место было из тех, что можно было предложить ему разве что в насмешку. Дети прислуги и мелких лавочников не принадлежали в те дни к числу заядлых театралов, и Уэллс пока что успел побывать в театре ровно два раза – если, конечно, не считать рождественских пантомим, которые давались в Хрустальном дворце – обширном выставочном павильоне, приспособленном для представлений.

Все это он честно изложил Касту, но тот неожиданно обрадовался: «Значит, у вас будет свежий взгляд! Да к тому же вы наверняка не принадлежите к какой-либо из театральных камарилий». У него был уже заготовлен для Уэллса билет на премьеру уайлдовского «Идеального мужа», и, потратив двадцать четыре часа на то, чтобы приобрести вид, подобавший завсегдатаю премьер (заказанная по этому случаю «визитка» произвела на самого Уэллса такое впечатление, что он немедленно в ней сфотографировался), наш герой появился в Хеймаркетском театре на третьем в своей жизни спектакле. На другой день, 4 января 1895 года, в газете Каста была напечатана его рецензия, где пересказывалось содержание пьесы и делались замечания об игре актеров. Уэллс не был человеком театра, но пьесы читал и имел возможность сравнить «Идеального мужа» с «Веером леди Уиндермир» и «Женщиной, не стоящей внимания», сочтя его самым слабым из всей драматургии Уайлда. Почти вековая театральная практика доказала с тех пор обратное, но на второй день после премьеры она еще не успела сказать свое слово, и оспорить Уэллса тогда было некому. Впрочем, 14 февраля он побывал в Сент-Джеймском театре на премьере другой комедии Уайлда – «Как важно быть серьезным» – и оценил ее очень высоко, хотя и по причине достаточно оригинальной: он увидел в ней пародию на викторианскую пьесу. Это мнение тоже было совершенно новым, необычным, более того – никем впоследствии не повторенным, так что требованиям Каста Уэллс вполне удовлетворял: свежесть взгляда не подлежала сомнению. Впрочем, уже в первые дни своего служения театру Уэллс оказался свидетелем события, которое можно было бы назвать одним из «провалов века». 6 января 1895 года в Сент-Джеймском театре давали первую и последнюю пьесу Генри Джеймса «Гай Домвил» – плохо построенную и еще хуже сыгранную мелодраму. Генри Джеймс, в делах театра совершенно не сведущий, не понял, что публика не приняла ни пьесу, ни спектакль, и, зная, что после премьеры автору полагается выйти кланяться, позволил вывести себя на сцену. Какая тут разразилась буря! Публика выла, свистела, только что не бросала в него апельсинами, как это делалось в XVIII веке. Уэллс писал потом, что именно это событие побудило его всегда с опаской относиться к театру. Стоя среди бушевавшей публики, он отнюдь не злорадствовал по поводу тяжелых минут, выпавших на долю собрата по перу.

Его рецензия, появившаяся на другой день, исполнена подлинного благородства. Генри Джеймс, заявил он, слишком тонкий писатель для театра. Сцена требует острых поворотов, резких тонов… Но все-таки он не считал этот вечер потерянным. Он увидел неподалеку от себя высокого, рыжего, худого ирландца лет тридцати пяти и сразу узнал в нем Бернарда Шоу. И как было его не узнать! Он выделялся не только своей внешностью, но и костюмом. При том, что в театре нельзя было появиться иначе как в смокинге, он взял в привычку ходить на спектакли в простой коричневой куртке. И никто не смел сказать ему ни слова! Да, это был тот самый Шоу, к которому он даже не решался приблизиться на собраниях у Уильяма Морриса. Но теперь они были коллегами – и он и Шоу сотрудничали в «Сатерди ревью», где он рецензировал книги, а Шоу вел театральный отдел, более того, он стал театральным критиком. Он подошел к Шоу, представился, и они вместе вышли из театра, рассуждая о неоцененных достоинствах стиля Генри Джеймса. «Он разговаривал со мной на своем дублинском английском как старший брат, и я полюбил его на всю жизнь», – сказал потом об их встрече Уэллс. Слова эти тем весомее, что произнесены после множества недоразумений, ссор, а то и настоящих баталий, разгоравшихся между ними. Но что бы ни стояло потом между Уэллсом и Шоу, в чем-то они все равно оставались близки. В период, когда судьба забросила Уэллса в театр, это тоже чувствовалось. Не следует слишком упирать на критические просчеты Уэллса. Откуда, скажем, было ему знать, что Уайлд – последователь комедии нравов, развившейся в Англии в XVII веке, если он просто никогда слыхом не слыхивал о комедии нравов? И вообще, легко ли ждать интереса к истории театра от человека, лишенного интереса к театру? Да к тому же от «естественника», не получившего гуманитарного образования?

Какие бы удивительные слова Уэллс о театре порою ни говорил, литератором он был, если употребить выражение, в те годы еще не принятое, «социально ангажированным» – как и Шоу, – и поэтому их мнения о тех или иных театральных событиях не раз совпадали. Так, они оба выступили против пьес модного французского драматурга Викторьена Сарду (1831–1908), начавших проникать на английскую сцену. Шоу, разумеется, имел возможность оценить их в исторической перспективе. Он видел в них французскую «хорошо сделанную пьесу», доведенную до абсурда. Но и Уэллс не преминул отметить искусственность сюжета и психологическую одноплановость пьес Сарду. В них, сказал он, действие происходит не в жизни, а в некоей выдуманной «театральной стране», и он вдоволь поиздевался и над Сарду, и над его подражателями, и над этой «театральной страной». Про Сарду потом говорили, что в персонажах его пьес «есть все, кроме жизни». Уэллс сказал нечто подобное среди первых. В апреле 1895 года в лондонском Театре комедии была поставлена под именем некоего Kappa пьеса Сарду «Молчание женщины». Сарду был автором двуязычным, свою пьесу написал по-английски, и вклад Kappa был невелик, хотя и сразу бросался в глаза: он изменил название на «Делия Хардинг». Еще он кое-где «приблизил пьесу к английским нравам», что, впрочем, было в обычае у тогдашних театральных хлопотунов. Пьеса сошла со сцены уже через месяц, но театральные рецензии в те далекие времена появлялись быстро – на другой день после спектакля либо в конце недели, – и Уэллс успел написать одну из самых своих ядовитых заметок: «У нового спектакля Театра комедии есть, с точки зрения критики, одно бесспорное достоинство… – спектакль и пьеса ни в чем между собой не расходятся. Актеры и актрисы играют, как положено играть актерам и актрисам, а пьеса держит зеркало перед жизнью: перед жизнью Театральной страны. Люди, в ней изображенные, невозможны, события – невозможны, и даже театральные эффекты – невозможны. И вся эта невероятица, ко всему прочему, не оказывает на публику никакого эмоционального воздействия, не затрагивает чувство прекрасного, лишена остроумия и сатиры и не представляет литературного интереса, не говоря уже об интересе интеллектуальном. Избави бог, мы не утверждаем, что пьеса должна держаться в рамках серой житейской обыденности и сделаться некоей Гиссинговой страной.

Но единственными оправданиями для отхода от жизни могут быть лишь Красота, Смех или пучок света, брошенный на какую-то определенную житейскую ситуацию, может быть, даже в ущерб другим сторонам жизни. Однако эту пьесу не извиняет ни первое, ни второе, ни третье. Она отдает дань всем условностям и ничего не возвращает взамен… Это театральный эквивалент