А. Н. Бенуа работал над декорациями и костюмами к «Павильону Армиды» и «Сильфидам», Н. К. Рерих — над «Половецкими плясками», К. А. Коровин — над «Le Festin», для которого решено было воспользоваться уже сделанными декорациями второго акта «Руслана и Людмилы». А. Я. Головин вместе с К. Ф. Юоном и Н. К. Рерихом работал над «Псковитянкой» («Борисом Годуновым»), Николай Константинович оформил второе и третье действия оперы.

С. П. Яремич, по макетам А. Н. Бенуа, работал над декорациями «Сильфид».

27 мая 1909 года А. А. Санин писал Н. К. Рериху из Парижа об успехе спектаклей:

«Дорогой Николай Константинович!

Сейчас лишь свалил главную тяжесть, поставил „Псковитянку“. Успех громадный. Избит, без голоса, искалечен, нечеловеческие усилия положил, но успех чистый, возвышенный, и я удовлетворен. Посылаю Вам печать. На первом спектакле твой „Игорь“, идет тоже при громадном успехе. „Армида“ провалилась вдрызг… „Пир горой“ тоже назван французами „окрошкой“, их не проведешь. Вот вчера победа была полнейшая.

От Ваших эскизов, от Вашего громадного таланта ничего не осталось. Вся эта сволочь намалевала какую-то кустарщину. Старался освещением скрасить работы г. Анисфельда. Даже Дягилев перешел на мою сторону и ругался с Анисфельдом на чем свет стоит… Гибель происшествий, гадостей, сплетен, курьезов, но над всем этим настоящая художественная победа — „Игорь“ и „Псковитянка“, и вся остальная грязь, пошлость и пакость где-то остались позади.

Крепко, крепко Вас целую. Сердечный привет жене Вашей.

Как я рад, что „Армида“ и прихвостни провалились. Как смогли они под русским флагом показывать это уродство.

Действуйте!!! Пришлю еще все интересное.

Весь ваш разбитый и торжествующий А. Санин»[142].

Действительно, парижские и петербургские газеты наперебой сообщали об успехе дягилевских спектаклей и о замечательных декорациях Н. К. Рериха.

Корреспондент парижской газеты Ж. Бланш восторженно писал: «Я не имею чести лично знать Рериха… Сужу о нем только по декорациям в Шатле и нахожу их чудесными… Все, что я видел в Шатле, переносит меня в музеи, на всем видно глубочайшее изучение истории, и во всем этом нет обыденщины, банальности и нудной условности, к которым так привыкла наша театральная публика… С самого начала это — сплошное очарование для глаз. Персидские миниатюры и индийские шали самых безумных рисунков, витражи собора Парижской Богоматери или сад, полный гераниумами, в сумерках грозного дня, вот что напоминала мне эта поразительная картина. Петренко [Кончаковна] на ложе, покрытом кавказскими коврами в кругу половецких жен, представляла группу красных и черных тонов, проникнутую поразительным благородством и поэзией… Танцовщицы после печальной песни Кончаковны делают первое па. Кавказские шелка, переливающиеся, подобно цветным стеклам витражей, сливаются друг с другом под сменяющимися то красными, то синими огнями рампы. Затем появляются хористы — половцы в длинных одеждах синевато-серого и синевато-зеленого оттенков, отороченных мехом. У них в руках копья, наконечники которых, окутанные красной материей, вносят новую ноту на фоне серого с шафрановыми отливами неба. Кончак напоминает японского самурая или византийского императора. В его одежде преобладает черное с золотом. И вот начинаются половецкие пляски, и с этой минуты до конца развертываются самые искусные, самые сложные и непредвидимые комбинации линий, ритма. О, эти малахитовые зеленые стрелки! Разве они не сошли живыми с Ниневийских барельефов! А финал, в котором зеленые воины подхватывают на плечи голубых, желтых, фиолетовых танцовщиц!»[143]

Но А. А. Санин был недоволен тем, как исполнили декорации и костюмы. «Я совершенно изношен, разбит нервно, „очухаться“ не могу, — писал он Николаю Рериху в Петербург. — Нет, баста — сюда я больше не ездок. Да, дело имеет громадный успех, да еще „Игорь“ произвел фурор, но на душе смутно, горько, обидно. Помнишь, я тебя сюда звал. Теперь говорю тебе по секрету, но с полной откровенностью — я радуюсь, что ты не приехал. Тебя много бы здесь оскорбило, огорчило бесконечно. Дело изменило свой характер окончательно. Ни порядку, ни репетиций, ни забот эстетических, ни художественных уже нет. Пекутся блины. С божьей помощью спектакль проходит, ну и слава создателю, чтобы „дать“, „физически дать“ спектакль, приходится все бросить, на все плюнуть и спасать хоть основное, главное. Подлец Неменский не приготовил к сроку костюмы всех персонажей, и Дягилев приказал собрать их отовсюду. Ни поставить, ни осветить декораций толком не успели, не имели никакой физической возможности, все это сложилось импровизационным образом. Погибли мечты, погибли мизансцены, которые мы рассмаковывали дома. И все же твой талант горел могуче, потрясающе… Мне кажется, что в этой дикой свистопляске мне удалось все же передать пролог, затмение, простоту и наивность народную, и потом этот уход на войну грозной тяжело вооруженной гурьбою — было чуть что-то от „каменного века“, от времен седых и могучих. Повторяю тебе, „Игорь“ идет с триумфом»[144].

Н. К. Рериху всегда не очень везло на театральных декораторов, которые обычно, если за ними не следил автор, переделывали и переиначивали первоначальный замысел. «Русский сезон» в Париже 1909 года не был для Рериха первой встречей с французскими театральными декораторами. Еще в 1908 году он сделал эскизы для «Снегурочки» Н. А. Римского-Корсакова, которые были так исковерканы и переделаны парижскими театральными художниками, что Рерих долго носил в себе обиду. Эта история также была связана с С. П. Дягилевым.

Тогда княгиня М. К. Тенишева, уже напрочь разругавшаяся с Дягилевым, в очередной раз решила доказать несостоятельность талантливого антрепренера.

«Как ни много было у меня неожиданностей в Париже, но все-таки я никогда не думала и не предполагала, что мне придется пойти по следам Дягилева, — вспоминала потом Мария Клавдиевна Тенишева. — Мне рассказывали, что он познакомился с директором „Опера Комик“ г. Каррэ и наобещал ему, как говорится, турусы на колесах и, между прочим, даровую партитуру „Снегурочки“ и свое участие в постановке этой оперы. Но, по-видимому, у него на уме было что-то совсем другое, так как когда Каррэ, серьезно поверив Дягилеву и сделав массу приготовлений для постановки этой новой для Парижа русской оперы, выпустил анонсы о предстоящей новинке, то вдруг обнаружилось, что Дягилев ничего из обещанного не выполнил. Очутившись в таком затруднении, Каррэ, как мне передавали, стал всюду искать способа со мной познакомиться, в надежде, что я, может быть, смогу ему помочь. Это было в то время, когда я устраивала выставку талашкинских изделий. От художника Кларена он услыхал обо мне и попросил его нас познакомить. Раз как-то, когда я была на моей выставке, Кларен пришел с ним, представил его мне, и тот сразу же обратился ко мне, прося моей помощи и поддержки. Потом он приехал ко мне домой и рассказал подробно все, что проделал с ним Дягилев. Конечно, даровой партитуры „Снегурочки“ он не получил, а должен был заплатить за нее десять тысяч франков, кроме того, Дягилев создал ему еще всевозможные затруднения, не дав ни рисунков декораций, ни костюмов»[145].