Одна и та же форма производит очень разные впечатления в зависимости от контекста – будь то отношение масштаба к листу, количество деталей, тон, контур и т. д. Каждый аспект способен радикально менять звучание всех остальных. Скажем, вяловато надутую форму, как бы собранную из увядших воздушных шаров, можно найти у многих художников, но у Гаана Уилсона (Gahan Wilson) она ассоциируется скорее с мягкой игрушкой из-за чуть дрожащего контура, напоминающего шерстяную нитку на ощупь.

Любой новый объект мы воспринимаем по мере приближения примерно в следующем порядке: движение вообще – пропорции – силуэт – жест – объем (то есть светотень) – детали – фактура. Выбирая логику формообразования, попробуйте поочередно фокусироваться на каждой из этих стадий восприятия. Матиас Адольфсон (Mattias Adolfsson) делает акцент на мелкой детализации, Сэм Ваналламирс (Sam Vanallemeersch) во многих работах – на общем движении, на той стадии, когда узнаваемые объекты только начинают складываться из хаоса пятен.

У многих художников логика формообразования – естественное продолжение их тела и личности. Понятно, что меланхоличный человек и человек порывистый рисуют по-разному. Речь еще и о телесном устройстве художника: какого он роста, как сидит за столом, какой длины и толщины его предплечья и т. д. Лихой штрих и разбросанные вокруг него кляксы Ральфа Стедмана (Ralph Steadman) вошли в поговорку, хотя интереснее его способность непредсказуемо разгоняться и замедляться, совмещать в одной работе яростную экспрессию и внимательнейшую работу с деталями. В моем случае искривление позвоночника и высокий рост привели к привычке сидеть за столом, опершись на левый локоть, а лист положив под правую руку, – из-за этого героев растягивало по диагонали. Такой эффект нетрудно нивелировать: я избавился от него, когда завел при работе в Photoshop привычку постоянно зеркалить изображение туда-сюда; можно сменить рабочий стол и инструмент, рисовать, как Матисс, углем на длинной палке, левой рукой или глядя на работу через зеркало. Но иногда уникальное звучание графике придают именно особенности строения и движения тела.

Даниэль Эгнеус

Портрет Франца Кафки

Вопрос о присутствии автора в изображении – не в последнюю очередь вопрос его амбиций, желания быть узнаваемым, которое не всегда уместно. Многие технологии и жанры современной прикладной графики подчеркнуто выхолащивают автора. Это происходит тем легче, чем меньше сопротивление у выбранного материала. Минимум сопротивления – у векторной графики, но, например, Евгений Киселев, собирая свои листы из мириад деталей, искусственно его наращивает. Чем больше сопротивление, чем активнее борьба автора с ним, тем больше энергии и напряжения в самой ткани работы.

В журнальной иллюстрации популярен прием превращения контрформы в форму, к сожалению, невероятно заезженный стараниями Номы Бара (Noma Ваг) и множества его эпигонов: этим фокусом зрителя слишком легко впечатлить. В портрете контрформа ценна как инструмент превращения узнаваемой формы в абстракцию, переключения внимания с литературного аспекта изображения на пластический. Чем активнее контрформа, тем легче нам забыть, что перед нами лицо.

Андре Каррильо

Портрет Моррисси

Строго говоря, разницы между формой и контрформой нет, и то и другое – просто пятна тона и цвета. Но форма всё же принадлежит уровню литературы, а контрформа заведомо абстрактна. Абстрагироваться от литературы сравнительно легко, труднее абстрагироваться от предмета и не-предмета, от физического смысла форм – словом, перестать отличать объект от фона. Если, скажем, герой – это небольшой объект на открытом фоне, всё наше внимание направлено на него. Активно кадрируя композицию – так, что изображение героя вылетает за край листа, – мы вовлекаем в игру контрформу.

Рисунок Риккардо Гуаско

Акцентируя внимание на контрформе, мы заставляем зрителя сомневаться в том, что он правильно решил, где здесь объект, а где – фон. Мы остраняем форму, выгрызая контрформой ее куски.

Одни и те же модули работают по-разному в форме и в контрформе. Нам привычно видеть форму надутой, напряженной изнутри, а контрформу – впалой; в этом смысле их легко поменять местами; такую инверсию использует в своих работах норвежский иллюстратор Свен Нихус (Sven Nyhus).

Если художник использует светотень, форма оказывается дробной, а контрформа – непрерывной. Представьте себе снеговика на фоне заката: у каждого шара свой градиент освещения, а контрформа справа и слева залита одним градиентом. Но и эту логику можно попробовать вывернуть наизнанку.

В современной иллюстрации легко найти формообразование, построенное по логике конструктора: взяв за основу некий модуль, художник пытается подобраться к исходному образу настолько близко, насколько этот модуль может позволить. Простой пример – пиксели. Чем крупнее наименьший модуль, тем сильнее сопротивление материала и сложнее задача, а значит, тем интереснее зрителю наблюдать за игрой. Один из адептов этого подхода – итальянский художник Рикардо Гуаско (Riccardo Guasco), который часто пользуется модулем, похожим по силуэту на апельсиновую дольку.

Иллюстратор-анималист Чарльз Харпер находит свою модульную систему для каждого листа и каждого животного. Его работы – замечательный пример глубокой стилизации при огромном внимании к натуре.

Чтобы придать характер формообразованию, построенному на простой геометрической фигуре, можно мять ее, скруглять углы, надувать стороны. Фигурам не обязательно быть замкнутыми, линия с определенной формы изгибом или изломом – тот же модуль, только способный соединяться с соседями открытыми «хвостами». Модульная логика тесно связана с логикой модульной сетки: в листе действует силовое поле, которое организует движение форм. Часто это поле натянуто вертикально, как у Мартена Жарри (Martin Jarrie), но можно найти примеры того, как это поле сложно изогнуто в листе или даже направлено перпендикулярно ему.

Превращение фактуры, будь то ветки или буквы, в лицо стоит начинать после того, как создан честный и выразительный портрет. В противном случае эта задача ничем не отличается от простого срисовывания с фотографии.

Модули могут быть фигуративными сами по себе, но тогда нужна смысловая связь между ними и образом героя, иначе большой пользы в такой игре нет. Однажды она сослужила дурную службу иллюстратору Себастьяно Баркароли (Sebastiano Barcaroli) и многострадальному иллюстраторскому проекту «Герои футбола» (о нем же шла речь в параграфе «Портрет по фото»). Баркароли сложил серию портретов турецких футболистов из гравюр насекомых и рыб, чем вызвал международный скандал: футболистов-мусульман и их фанатов возмутило то, что для портретов были использованы нечистые животные.