Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Я до сих пор помню одну заметку на полях. Какой‐то студент взял и зачеркнул последнюю фразу «Трех товарищей» Ремарка. Он отредактировал ее.
«Какая наглость! – сначала подумала я. – Как можно себе такое позволить?»
Вчитавшись в правку, я поняла, что концовка романа стала лучше.
«…Я не мог ничего делать. Только сидеть вот так опустошенно и глядеть на нее. Потом наступило утро, и ее уже не было», – было написано у Ремарка.
Неизвестный студент с силой зачеркнул «и ее уже не было», исправив на «но это была уже не она».
При этом он даже сделал орфографическую ошибку, написав «ни она». Дерзко, вам не кажется?
Думаю, что очень дерзко. Однажды я опубликовала фотографию этой страницы в своем Фейсбуке – и получила десяток комментариев, сводившихся к тому, что нужно сначала выучить элементарные правила русского языка, а после уже позволять себе исправлять классика и портить книги. Все заметили орфографическую ошибку, но на то, что правка была хорошей, обратили внимание немногие.
Я думаю, что это важная правка, ведь концовка – самая сильная позиция в тексте. Последние слова книги остаются с читателем, как остается со слушателем последний аккорд песни. Слабое последнее предложение может смазать впечатление от произведения.
Если забыть, что Ремарка нельзя критиковать (кстати, кто вам сказал это?), то можно признаться себе, что концовка «И ее уже не было» какая‐то невнятная. Никакого образа не возникает в воображении. Смысловое ударение падает на словосочетание «не было» – банальное и затертое (самый распространенный, базовый глагол «быть», да еще и с отрицанием). Изменив концовку, студент подчеркнул слово «она», поставив на самую сильную позицию в тексте упоминание героини.
Через несколько лет мне наконец пришло в голову открыть Гугл и найти оригинальный текст Ремарка: «Dann kam der Morgen, und sie war es nicht mehr».
Хотите дословный его перевод? Вот он:
«Потом пришло утро, и это была уже не она».
Выходит, студент исправил переводчика, а не Ремарка. Но знал ли он об этом? Не думаю. Если бы он владел немецким, он читал бы «Трех товарищей» в оригинале.
Я думаю, что молодым авторам не стоит замирать в безоценочном поклоне перед твердыми обложками классических книг. Можно позволить себе смелость дискутировать, не соглашаться, писать пародии, ставить под сомнение. Тем более что и в текстах классиков не все идеально. Мы любим авторов за их взлеты. Но как насчет шероховатостей?
Взять, к примеру, Толстого – фигуру настолько мощную, что к ней бывает страшно подступиться. Нас восхищает, как объемно изображает он человеческий характер; как смотрит на жизнь и на смерть; как течет время в его романах. Как изображает он завитки темных волос на шее Анны Карениной и описывает Наташины и Сонины по‐бальному вымытые уши.
За это мы прощаем ему стилистические шероховатости, как прощаем незакрытый тюбик зубной пасты тому, кого любим. Но мне кажется важным замечать и тюбик тоже, чтобы не превращать писателя в икону.
Я открываю книгу Толстого, которую очень люблю, и читаю:
– Что ж, разве ты не слышишь? – довольно долго подождав ответа, опять спросил Ростов.
Редактор во мне замечает, что слово «довольно» в этом предложении совершенно лишнее. Я пробую вычеркнуть его – и текст выигрывает. И я уверена, что, если бы вы прочли этот пассаж без слова «довольно», вы не заметили бы потери.
У Толстого много лишних слов. Его тексты можно редактировать, то есть – они не идеальные. Но это неважно для нас, ведь мы любим его за другое.
Или возьмем Чехова. Посмотрите, что говорит о нем Набоков в своих «Лекциях по русской литературе»:
«Русские критики писали, что ни стиль Чехова, ни выбор слов, ни все прочее не свидетельствует о той особой писательской тщательности, которой были одержимы Гоголь, Флобер или Генри Джеймс. Словарь его беден, сочетания слов почти банальны; сочный глагол, оранжерейное прилагательное, мятно-сливочный эпитет, внесенные на серебряном подносе, – все это ему чуждо. Он не был словесным виртуозом, как Гоголь; его Муза всегда одета в будничное платье. Поэтому Чехова хорошо приводить в пример того, что можно быть безупречным художником и без исключительного блеска словесной техники, без исключительной заботы об изящных изгибах предложений. Когда Тургенев принимается говорить о пейзаже, видно, как он озабочен отглаженностью брючных складок своей фразы; закинув ногу на ногу, он украдкой поглядывает на цвет носков. Чехову это безразлично – не потому, что детали эти не имеют значения, для писателей определенного склада они естественны и очень важны, – но Чехову все равно оттого, что по своему складу он был чужд всякой словесной изобретательности. Даже легкая грамматическая неправильность или газетный штамп совершенно его не беспокоили. Волшебство его искусства в том, что, несмотря на терпимость к промахам, которых легко избежал бы блестящий новичок, несмотря на готовность довольствоваться первым встречным словом, Чехов умел передать ощущение красоты, совершенно недоступное многим писателям…»
Набоков пишет о достоинствах прозы Чехова, не стесняясь перечислить и то, чем Чехов пренебрегает. Это взгляд не снизу, а на равных, как на блестящего коллегу.
Чтобы не приводить в пример только писателей прошлого века, возьму свежую сенсацию – Элену Ферранте. Ее «Неополитанский квартет» издан миллионными тиражами в более, чем 40 странах. О «феррантовской лихорадке» рассказывают все, кто выпал из жизни на недели, поглощенный историей неаполитанских подруг Лену и Лилы. Несмотря на то, что Ферранте не дает интервью и остается анонимным автором, это имя гремит. В 2016 году еженедельник Time включил его в список 100 самых влиятельных людей мира.
Не знаю, как вы, а я ценю в «Неаполитанском квартете» рассказчицу: ее эмпатию, доходящую до телепатии, скромность, честность. Я прощаю ей то, что она не старается меня заинтриговать и выбалтывает концовку, едва начав историю. Что она пересказывает, а не изображает события. Что в ее книгах нет игры слов и видимых стилистических трюков. Я прощаю ей даже бедные, скудные диалоги. Их можно было бы улучшить – и читатель получил бы больше удовольствия от того, как раскрылись через речь характеры, как двинулся вперед сюжет. Но у Ферранте они таковы:
– Неправда!
– А Марчелло говорит, правда.
– Он врет.
– Да ну! И брату тоже врет?
– Тебе это Микеле сказал?
– Да.
Несмотря на такие диалоги, от книги трудно оторваться. Потому что ее ценность – не в диалогах.
Я знакома с переводчицей Ферранте на русский Ольгой Ткаченко, и однажды спросила ее, почему, на ее взгляд, эта проза так захватывает. Ведь она несовершенна. Вот часть ее ответа:
– На мой взгляд, ценна она своим реализмом до зубного скрипа, в рамках которого умудряется не только идти и смотреть по сторонам, но и, так сказать, пританцовывать на ходу. Ценна внутренним чувством свободы, кое‐где доведенным до наглости: ничего не боится, тем и прекрасна. Ну и чисто стилистически этот рассказ – местами полушедевральный, местами «лавочного» типа: как бабушки у подъезда – мне нравится. Я люблю такие вещи, обнаженно-честные, прямые, живые. Если все это как‐то резюмировать, это очень простая и очень родная история, по‐русски родная, как ни странно.
