им в то же время свое отсутствие веры в трансцендентальное означающее. В свете поэмы Ивана о «Великом инквизиторе» в последнем романе Достоевского у нас может возникнуть соблазн увидеть в философии Верховенского, Кириллова и Шатова воплощение трех сатанинских начал, отвергнутых Христом в пустыне: авторитета, тайны и чуда. Кириллов ближе всех к чистому метафизическому нигилисту, которого отсутствие Бога приводит в состояние запустения. Его изображение Иисуса на кресте похоже на то, что рисует нам Ипполит, хотя, может быть, даже более безрадостно, и он проповедует, что если это не воля Божья, то наша воля, которую мы должны выразить в самой чистой форме, в его собственном случае — через самоубийство. Политическая мысль юного Верховенского цинична — для него власть и контроль являются жизненно важными вещами вне каких-либо моральных ограничений. Шатов, конечно, выражает то славянофильское кредо, которое было так по душе самому Достоевскому, но с одним существенным упущением: он тоже «пока» не может заставить себя заявить о своей вере в Бога. Возможно, Верховенский-старший ближе всего к такой вере приходит в свои предсмертные часы, слишком поздно, чтобы повлиять на кого-либо положительно — после того, как всю жизнь он саботировал подобные попытки. Но даже его откровение, по-видимому, зависит от весьма сомнительного отождествления христианского Бога с «вечной и безмерной Мыслью», происходящей не из православной традиции, а из философии немецкого идеализма [Достоевский 1972–1990, 10: 506].

И, конечно же, именно в «Братьях Карамазовых» проблема обозначена не православными персонажами, а главным представителем метафизического нигилизма Иваном Карамазовым — в его заявлении, что если нет Бога и бессмертия души, то все позволено. (Если нет трансцендентального означающего, то нет и высшей санкции для человеческих ценностей.) Заметим, что повествовательная анархия, царящая в «Идиоте» и «Бесах», в «Братьях Карамазовых» уменьшена. Рассказчик сохраняет довольно устойчивый и последовательный взгляд. Он не зацикливается на вопросах о своей роли рассказчика или своей правильной точке зрения. Он утверждает, что сам видел некоторые события, о которых он повествует, но не является участником центральной драмы и никак не замешан в действии (хотя, конечно, если мы «все ответственны за все», это должно относиться и к нему тоже). Он может не предпринимать особых усилий, чтобы скрыть свои личные симпатии и антипатии в выборе языка, но он оставляет при себе свое суждение по центральному религиозному и философскому вопросу, предпочитая, когда он выражает свою точку зрения, психологический подход. Как, впрочем, в конечном счете и сам Достоевский, который не попытался решить этот вопрос ни в одном из дошедших до нас текстов. Если он действительно продолжал считать, что «даже если бы можно было доказать, что истина вне Христа, он остался бы со Христом, а не с истиной», это ничего не решает. Едва ли можно сомневаться в том, что временами он думал, что нашел решение, как и в том, что призрак неверия неоднократно возвращался и преследовал его. То, как это повлияло на его произведения, возможно, лучше всего проиллюстрировать на примере «Идиота».

III

Саморегулирующийся роман: «Идиот» Достоевского

Какую бы роль Достоевский или его читатели ни отводили положительному религиозному подтексту, едва ли можно спорить о том, что именно отрицательный полюс доминирует в его повествовании и мотивирует большинство его наиболее запоминающихся персонажей. Однако Достоевский сделал одну попытку написать роман, в котором центром тяжести была бы фигура, подобная Христу. «Идиот» продолжает нас озадачивать. Большинство современных критиков сходятся во мнении, что он нарушает все правила и содержит недостатки, которые у более мелкого писателя были бы расценены как признаки вопиющей некомпетентности. Полный несоответствий в образах и сюжете, с ложным началом и немотивированными событиями, грозящий временами сбиться с пути и рухнуть в бессвязность, он, тем не менее, остается одним из признанных шедевров романа[55]. Гэри Сол Морсон мог бы оспорить уточнение «тем не менее». Быть может, он успешен именно потому, что отвергает аристотелевскую концепцию поэтической структуры, на каждом шагу расстраивая и сбивая с толку читателя или критика, воспитанного в этой традиции, и в то же время устанавливая новую и столь же достоверную модель опыта, в которой мы интуитивно распознаем гениальность. Морсон предложил термин темпикс[56] в качестве общего названия для этой новой модели [Morson 1997]. Он подчеркивает, что в «Идиоте» мы проживаем события, происходящие прямо сейчас, а не рассказываемые задним числом — после того, как они попали в телеологический паттерн, и что это отражает собственный творческий процесс Достоевского. Морсон признает, что это рискованная стратегия. Однако в своей новаторской статье он не затронул вопрос о том, в чем заключается разница между блестящим успехом и удручающей неудачей в реализации темпикса — разница, можно сказать, между «Идиотом» и «Подростком».

Мы не сможем исчерпывающе ответить на этот вопрос на нескольких страницах. Удовлетворительный ответ должен был бы принять во внимание уравновешивающий аристотелевский импульс, смысл которого Робин Фейер Миллер так убедительно изложила в своем классическом исследовании [Miller 1981]. Ведь, как напомнил нам Роберт Джексон более тридцати лет назад, у Достоевского тоже есть «искание формы», стремление вместить «темпикс» в «поэтику» или хотя бы найти между ними правильный баланс [Jackson 1966]. Используя метафору Ролана Барта, можно сказать, что в романах Достоевского проявляется стремление представить опыт, приобретенный как на вершине Эйфелевой башни, так и во время прогулок по улицам Парижа [Barthes 1964]. «Идиот» реализует эту схему (только вместо Парижа — Петербург), быстро и робко продвигаясь различными известными маршрутами (используя готическую карту, апокалиптическую карту, карту романа нравов и т. д.), а затем сталкиваясь с тупиками или совершенно неизведанными территориями, внезапно оказываясь в новом романном пространстве, которое (по крайней мере, сначала) может показаться необыкновенно знакомым или обнадеживающе таинственным. Неясно, действует ли рассказчик, наш гид, инстинктивно, или доверяет своему опыту, ведя нас по новой местности, или полностью сбит с толку. Его склонность, особенно в конце, к обсуждению проблем написания романов и обычных людей [Достоевский 1972–1990, 8: 383–384] напоминает отчаянное цепляние за знакомые точки отсчета. Тем не менее, что бы ни происходило в романе на уровне рассказчика и какие бы мучения ни испытывал настоящий автор, записывая свое повествование в тетрадях, интуиция подсказывает нам, что на уровне имплицитного автора (воображаемого авторского разума, могущего объяснить весь текст, независимо от того, что имел в виду реальный автор или что на самом деле говорит вымышленный рассказчик) повествование, наконец, достигает своего естественного баланса.

В этом кратком разделе я хочу рассмотреть дополнительный фактор, которым, как ни странно, пренебрегают: интенсивность желания Достоевского вопреки своему замыслу