в Москве между первой и второй частями этого самого романа, но он, очевидно, осознавал, что этот опущенный отрывок был бы настолько обширен, что поставил бы перед читателем нерешаемую задачу.

Ничто из этого не означает, как кто-то мог бы предположить, что такие негативные образы представляют собой «истинный смысл» романа или «высшую истину» метафизики Достоевского. Наоборот, присутствие Мышкина продолжает, даже когда он снова в тисках болезни, создавать то сочетание невинности, сострадания и идеализма, которое является его даром и проклятием одновременно. Образ Настасьи Филипповны является источником одной из самых идиллических сцен романа, в которой Христос сидит с маленьким ребенком [Достоевский 1972–1990, 8: 379–380]. И, как справедливо указывает Эрик Эгеберг, даже Ипполит, утверждающий, что он уже пять месяцев ненавидит князя, допускает, что может любить его [Достоевский 1972–1990, 8: 322]:

Его чувства к князю действительно неоднозначны и колеблются, но Ипполит принимает его приглашение провести свои последние дни среди людей и деревьев Павловска. Последние дни Ипполита свидетельствуют, между прочим, и о том, что инициатива князя Мышкина могла иметь успех [Egeberg 1997: 168].

Далее Эгеберг размышляет, что фраза Лебедева «Дьявол одинаково владычествует человечеством до предела времен, еще нам неизвестного» (VIII, 311) может выражать собственное мнение Достоевского о том, что современный мир обречен, но неопределенное будущее может принести спасение. Иными словами, новый мир может оказаться прямо за горизонтом. Та особая роль, которая отводится Ипполиту в этом романе, может также рассматриваться как предвосхищение последующего признания Достоевского в том, что его собственная «осанна» прошла через «большое горнило сомнений» [Достоевский 1972–1990, 27: 86]. Этот опыт возрождения христианской веры через жгучее сомнение накладывает свой отпечаток не только на личный опыт его отдельных персонажей, но, что еще более важно, на саму форму и динамику его романов.

Позже мы увидим более подробно, что это был урок, который Достоевский не забыл при создании своего следующего и последнего крупного праведного персонажа, Алеши Карамазова. Сделав его сыном Федора, братом Дмитрия, Ивана и, по-видимому, Смердякова и распределив между ними основное внимание, он избежал проблемы, с которой столкнулся при написании «Идиота», и, в частности, трудности в продвижении дальше конца Части I. Тем не менее, читатель может быть благодарен за то, что он написал «Идиота» таким образом. Пережить вместе с Достоевским выворачивание романа наизнанку в процессе его исправления — великолепный художественный опыт. И если бы роман раскрывался каким-либо другим способом, он был бы гораздо менее крупной и обсуждаемой работой.

Какая бы неправильность ни проявлялась в «Идиоте» на уровне текста рассказчика (сюжета), она с избытком компенсируется балансом на уровне имплицитного автора, где в конечном счете и заключается его смысл. Возможно, именно этим объясняются как часто отмечаемые несовершенства романа, так и его общепризнанный успех. На уровне имплицитного автора, как я пытался показать, религиозное значение текста следует искать не в православном подтексте, а в ростках новой духовности, что появляются во фрагментах, которые кажутся задуманными (но в конечном счете напрасно), чтобы всецело подавить ее. Так как центром тяжести романов Достоевского остается мир, в котором невозможен прямой доступ к божественной истине, в котором источник высших ценностей и истин остается недосягаемым для человека, в котором его герои (осознают они это или нет) живут на пороге веры и небытия и в котором большинство из них либо пытается замаскировать это жизнью, основанной на мирских заботах и благочестии, либо рискуют в своих богоисканиях скатиться в черную дыру нигилизма — атеистический эквивалент ада. Томпсон права, утверждая, что в романе слабо выражено православное учение, но, возможно, ошибается, умаляя его общий духовный настрой, поскольку ростки минимального христианства в нем не задушены. Тот факт, что они кажутся хрупкими в конце романа, просто подчеркивает, что на самом деле они все время были такими, но не были бессильными.

IV

Вынесение референта за скобки: неразрешимость текста Достоевского

Мы видели, как судьбоносная встреча веры и неверия отражается в собственном опыте Достоевского, а также в опыте некоторых его главных героев. Я утверждал, что на самом деле именно негативный аспект этой двойственности доминирует в его прозаической структуре, зародившейся в ранних работах. Поскольку эти ранние работы многим обязаны его знакомству с произведениями Гоголя, в повествовании которого доминирует народное суеверие с его ужасающими образами дьявола и его агентов, а также с европейской традицией готического романа и сверхъестественными страшилками Гофмана, эта тенденция, очевидно, получила широкое распространение в 1840-х годах. И все же, несмотря на постоянные ссылки на дьявола и дьявольское, не сверхъестественное переполняет мир зрелой прозы Достоевского. Это скорее угроза абсолютного небытия, реальности, которая испаряется на глазах. Это видение сливается с восприятием Достоевским «нереальности Санкт-Петербурга», одно известное описание которого можно найти в «Подростке»:

Одним словом, не могу выразить моих впечатлений, потому что все это фантазия, наконец, поэзия, а стало быть, вздор; тем не менее мне часто задавался и задается один уж совершенно бессмысленный вопрос: «Вот они все кидаются и мечутся, а почем знать, может быть, все это чей-нибудь сон, и ни одного-то человека здесь нет настоящего, истинного, ни одного поступка действительного? Кто-нибудь вдруг проснется, кому это все грезится, — и все вдруг исчезнет». Но я увлекся [Достоевский 1972–1990, 13: 113][58].

И все же эта деконструктивная тревога — не просто тематический мотив Достоевского. Она заложена во всех приемах повествования, которые он использует: от первого до последнего. Ибо повествовательная структура романов Достоевского построена таким образом, чтобы облегчить скольжение между точкой зрения, что за пределами человеческого познания есть высшая истина, и противоположной точкой зрения, что за бесконечно удаляющимися слоями познаваемости нет вообще ничего. В этом кратком заключительном разделе я попытаюсь, не задерживаясь слишком долго на примерах, указать на некоторые способы, которыми достигается этот эффект.

Как говорит один из персонажей Олдоса Хаксли в «Гении и богине»:

«Вся беда литературы в том… что в ней слишком много смысла… В книгах есть связность, в книгах есть стиль». Он подался вперед и тронул корешок потрепанного томика «Братьев Карамазовых». Тут так мало смысла, что это близко к реальности [Proctor 1969: 9–10].

В письме В. С. Соловьеву от 16 (28) июля 1876 года Достоевский процитировал знаменитую строчку из стихотворения Тютчева «Silentium» («Мысль изреченная есть ложь»), на этот раз не для того, чтобы указать на действительность, а для того, чтобы привлечь внимание к стратегиям, которые авторы используют для представления своего восприятия реальности, и к их влиянию на читателя:

А впрочем, с другой стороны,