По возрасту и школе (ВГИК) Шукшин примыкает к поколению «детей войны». Однако если говорить о мироощущении его авторского «я», о накопленном к моменту вступления в искусство жизненном опыте и масштабности укоренения себя в творчестве, то всё это сближает его скорее со средним поколением. Несмотря на то, что в мастерской М. Ромма он оказался за одной партой с А. Тарковским, А. Кончаловским, А. Миттой.

Правда, уже тогда он резко выделялся из окружения. Трудно искал собственный путь, на разных направлениях (литература, актёрское мастерство, первые режиссёрские опыты) пытался себя реализовать. Много писал, стал известен как автор интереснейших – правдивых, ироничных – рассказов о людях деревни, которую досконально знал. Его герои, молодые, а чаще как раз среднего, отвоевавшего поколения, колоритно и не банально говорили о самых, наверное, больных проблемах, о своеобразных проявлениях русского характера.

Острые ситуации, оставаясь предельно достоверными, облекались рассказчиком В. Шукшиным в своего рода гиперболы, лирико-комедийные краски открывали за действием личность самого автора – плоть от плоти этой жизненной среды.

Такой правды характера и среды обитания шукшинского героя его талантливые молодые сокурсники, конструируя свои первые замыслы об идеальном представителе молодого поколения («Каток и скрипка» А. Тарковского, «Мальчик и голубь» А. Кончаловского), просто не могли знать.

В. Шукшин буквально бился за своего жизненно достоверного героя. Повести и рассказы, актёрские работы начинающего мастера настойчиво поднимают проблему возрождения национального характера в искусстве. Они об интересе к человеку, пусть деформированному под грузом времени, однако сохранившемуся как яркая самобытная личность.

Вскоре после дипломной работы («Из Лебяжьего сообщают», 1960) появляется полнометражный дебют «Живёт такой парень» (1964). Стоит обратить внимание: в год выхода фильма Г. Данелии «Я шагаю по Москве».

Сюжет – тоже путешествие, хотя намеренно-бесцельному «шагаю» В. Шукшин противопоставил молодого героя, характер которого раскрывается в событиях, связанных именно с конкретной работой, профессией Пашки Колокольникова (акт. Л. Куравлёв).

Герой Шукшина шофёр на Чуйском тракте. Начинающий режиссёр щедро питает собственными впечатлениями обстоятельства, в которых тот оказывается, смотрит на его встречи с людьми, горячность характера с доброй, дружеской иронией. В то же время, трудно не заметить, восторженно живописует красоту природы вдоль протянувшегося к самому горизонту Чуйского тракта. Облекает фантазии Пашки (поиск «идеала») в формы, родственные новейшим веяниям западного экрана.

То есть, выбирая краски для воплощения характера своего героя, начинающий режиссёр стремится уйти от стереотипов, точно видит возможные новые пути. Реализует их потенциал для активизации именно авторского отношения к своему герою, который, взрослея от фильма к фильму, попадая в самые разные жизненные ситуации, останется на протяжении всего творческого пути мастера цельным и ярким.

Так, буквально принимая из рук в руки и переосмысливая в собственной практике творческий опыт предшественников, на экране 60-х заявляют о себе «дети войны». Среди них А. Тарковский и С. Параджанов, К. Муратова и Э. Климов, Ю. Ильенко, А. Кончаловский, Л. Шепитько, А. Герман.

Выделить эти имена – лидеров среди многочисленных представителей молодой режиссуры – не трудно. Однако в нашем случае лидерство следует понимать как интенсивность открытий в сфере выразительности, в характере использования арсенала приёмов для реализации авторского стиля.

Одним из первых надо назвать А. Тарковского. Дипломная работа («Каток и скрипка», оп. В. Юсов) в достаточно простом тематическом замысле содержит массу подтекстовых сопоставлений внесобытийного характера.

При легко читаемой фабуле в кадре активно взаимодействуют деталь, цветовые значения, соотношение повествовательных линий (о рабочем парне и маленьком скрипаче). Наблюдательность автора насыщает увиденные подробности ассоциативными, комментирующими свойствами (эпизод с метрономом в музыкальном классе, сценка с подаренным девочке яблоком, цветовые эффекты кадров разрушения старой стены…).

Полнометражный дебют А. Тарковского состоялся чуть позже: в 1961 году. Он экранизировал рассказ В. Богомолова «Иван».

История, изложенная в документально-репортажной стилистике участником войны, за лаконичной суровостью информации содержит глубокую трагичность судьбы маленького разведчика. Режиссёр поколения «детей войны» ощутил в ней именно эту безысходную трагичность. Акцентировал её в немногих эпизодах жизни лишённого детства ребёнка, потерявшего всё, что с этим традиционно связано. Заполнившего опустевшую душу холодной смертельной ненавистью…

Но не только в этом проявилось новаторство фильма.

Режиссёр фиксирует отдельные моменты фронтовой жизни. Снимая длинные планы (во многих ощутимо влияние польской кинематографической новой волны, обратившейся к военной теме), наблюдает время – обыденно текущие будни, изнутри как бы растревоженные происходящей вокруг катастрофой войны. Покрытие блиндажа из свежих стволов берёзы. Лики святых в заброшенном храме, где разместились разведчики. Одинокий хутор посреди кромешного выжженного пространства, там обитает потерявший рассудок старик… Обгоревший остов дерева на солнечном песчаном пляже в финале фильма… Иван и девочка-подросток счастливо бегают на пустынном берегу.

И этот длинный кадр «ниоткуда», из несостоявшейся жизни завершает «Иваново детство».

Автор поставил в параллель реальности войны фантастические сны, образы памяти Ивана. Окрасил память светлыми тонами. Счастливая мать. Радуга колодезной воды под солнцем. Довженковские яблоки в траве, мерно жующие их лошади… Военный репортаж литературного источника обернулся лирико-субъективной композицией экранного прочтения. Через поколение – от прошедшего войну – молодой мастер, чьё детство она реально задела, произвольно поменял тональность повествования, высказав боль, которую война оставила навсегда в жизни тех, кто смог её пережить…

Со следующей картиной «Андрей Рублёв» (1967), вышедшей на экраны несколько лет спустя (1971), связаны и годы проблем, и плодотворная попытка теоретически осознать новые приоритеты выразительности экрана.

Так, ещё в 1966-м, в интервью не броской на вид вгиковской многотиражке «Путь к экрану» режиссёр заговорил о проблеме цветовой драматургии. О замысле снять в цвете финальные кадры «Рублёва».

Эти мысли созвучны рассуждениям С. Эйзенштейна[26]. Суть остаётся прежней: съёмка полностью цветного фильма автоматически снижает акцентный, выразительный эффект цвета: фильм становится просто «цветным». В финале «Рублёва» чёрно-белое изображение преображается красками пейзажа с летней грозой, тончайшими оттенками иконописного шедевра «Троицы»… Когда безвестный оборвыш (акт. Н. Бурляев) сотворил чудо колокольного звона, когда Андрей (акт. А. Солоницын) освободился от обета молчания, уверовав в неистребимость истинного таланта (а именно это и есть тема режиссёрской трактовки судьбы художника в условиях трагической истории России), окружающий мир обрёл краски. Естественное и художественное начала сливаются в финале картины. Динамика выразительного образа (в частности, от чёрно-белого к цветовому) отвечает движению авторской мысли.

Параллельно Тарковский издаёт небольшую по объёму, знаковую для нового этапа статью «Запечатлённое время»[27].

Всё уверенней это название звучит сегодня как термин, определяющий существо и специфику авторского фильма.

Свободный от акцентирующих моментов кадр, по Тарковскому, позволяет снимающей камере наблюдать происходящее. И рождается эффект, эмоционально укрупняющий, «комментирующий» естественную простоту видимого действия. Такой способ запечатления, как бы не вмешиваясь