а кораблик

Оказался из газеты вчерашней…

Восторженно шагающий мальчик, каким он виделся в начале шестидесятых, идеализированный представитель поколения, поверившего было, что теперь всё пойдёт, как в повести И. Эренбурга, к всеобщему потеплению, в семидесятые, повзрослев на целое десятилетие, сменил не только возраст. Он оказался в другой эпохе.

Вчерашние мальчики вышли в герои,

Но – в анти…

А. Вознесенский

Невольно обращаешь внимание на то, что герои на экране семидесятых стали тридцатилетними. Это как раз те, кто в шестидесятые двадцатилетними «шагал по Москве».

Их взросление началось, по существу, несколько раньше, с изменением вектора общественной жизни. И, наверное, поэтому время оттепели делится не по часовым поясам, а скорее сообразно состоянию социального климата. То есть эмоционально-психологически то, что нужно назвать 70-ми, на самом деле обозначилось, как было сказано выше, уже к середине 60-х.

Это в полной мере отразило появление таких персонажей, как героиня фильма К. Муратовой «Долгие проводы» (1971), музыкант Гия Агладзе («Жил певчий дрозд», 1972) О. Иоселиани, медики-исследователи Л. Шепитько («Ты и я», 1972).

Сродни им Иван Расторгуев из фильма «Печки-лавочки» (1972) и Егор Прокудин («Калина красная», 1974) В. Шукшина, персонажи картин «Монолог» (1973) и «Странная женщина» (1978) Ю. Райзмана, «Афоня» (1975) и «Осенний марафон» (1979) Г. Данелии, «Зеркало» (1975) А. Тарковского, «Осень» (1975) А. Смирнова, «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» (1976), «Служебный роман» (1978) и «Гараж» (1980) Э. Рязанова, «Прошу слова» (1976) Г. Панфилова, «В четверг и больше никогда» (1978) А. Эфроса, «Несколько интервью по личным вопросам» (1979) Л. Гогоберидзе, «Пять вечеров» (1979) Н. Михалкова и даже героини оскароносной сказки «Москва слезам не верит» (1980) В. Меньшова.

При этом в отличие от прежних периодов мастера кино как никогда активно обратились именно к современной тематике.

Практически в каждом из названных фильмов вчерашние шестидесятники встали перед множеством реальных проблем, разрешить которые с прежней лёгкостью никто из героев оказался не в состоянии. Духовное одиночество даже как будто бы защищает их внутренний мир («сиротство как блаженство» Б. Ахмадулина). Беспечность юных странников, шагающих по счастливой земле, сменилась беспокойным поиском жизненных опор.

Авторский фильм безусловно возродил настроения оттепели. Однако к началу 70-х возникла необходимость обновления способов повествования – доверительного диалога экрана с аудиторией, синхронно воспринимающей особенности изменяющегося времени.

Киноречь семидесятых всё более заметно корректирует инструментарий исследования внутреннего мира человека, повзрослевшего вместе с эпохой.

К осмыслению возможностей образного языка, способного отразить, независимо от тематики и хронологии событий фильма, проблемы сегодняшнего дня, обращаются критики и теоретики.

Одной из таких работ надо назвать книгу М. Андронниковой «От прототипа к образу (к проблеме портрета в литературе и кино)»[28].

Образ реального героя рассматривается в ней на пересечении исторического подхода и актуальных задач современного искусства. Обращаясь к знаковым фигурам, отразившим свою эпоху (а это М. Кутузов у Л. Толстого, Иван Грозный у С. Эйзенштейна, В. Чапаев у Д. Фурманова и братьев Васильевых), критик по существу говорит о синтезе исторической правды и авторского вымысла. То есть на основе документа искусство во все времена воссоздаёт отвечающий современности художественный образ. Эту закономерность М. Андронникова видит как природное начало творчества.

Конечно, экран по-своему всегда отражает именно тот тип героя, который сложился в реальной жизни.

О духовном кризисе общества говорит сборник статей М. Туровской «Герой безгеройного времени (Заметки о неканонических жанрах)»[29].

Смену представлений о героическом относительно надвигающегося времени критик обозначает практически с наступлением перемен в реальной жизни.

В разных аспектах проанализированный образ центрального персонажа доказательно свидетельствует: героя в искусстве моделирует время. Масштаб художественного времени отзывается в исторических реалиях, воссозданных на экране, проявляется в своеобразии их сегодняшней интерпретации автором и по-своему конкретизируется в момент, когда фильм смотрит зритель.

Образ современного героя, времени и проблем, которые отражает фильм, анализируют также работа В. Дёмина «Первое лицо: Художник и экранные искусства»[30], книга выступлений Л. Анненского «Зеркало экрана»[31], сборник статей, составленный Б. Захаровым, «Актёр в кино»[32] и основательное исследование З. Кракауэра «Природа фильма. Реабилитация физической реальности» (перевод с немецкого с предисловием Р. Юренева)[33]. Изначальная документальность киноизображения позволяет экранному искусству, отражая реальную жизнь, постоянно совершенствоваться как явлению авторского высказывания о времени.

Эволюция образа героя

Экраном семидесятых зрителю предъявлен характер современника, несущего на себе признаки прошедшего десятилетия.

При этом потери, утраты, явно оказывающие влияние на поведение и внешний облик человека, не становятся предметом отдельного экранного анализа. Иначе говоря, перед нами повзрослевший на десять лет шестидесятник, утративший былое романтическое восприятие жизни.

Нетрудно убедиться, что это объединяет почти всех персонажей перечисленных фильмов.

Рядом, в визуально насыщенном «диалоге» с таким героем теперь прочно обосновался автор, пытающийся его, сегодняшнего, понять и объяснить. Как будто бесстрастно наблюдающий за ним с документальной камерой в руках, при этом броско живописующий инертный к нему окружающий мир.

Заметим: понять этого отдельного человека.

Именно слияние столь, казалось бы, разнородных творческих задач определило направленность поисков, обновление средств художественной выразительности, так мощно обозначив лидерство авторского фильма в духовной жизни общества тех лет.

Обобщённый экранный портрет современника создал актёр психологически яркой типажности, как бы вышедший из времени шестидесятых.

О проблемах своего поколения говорят не только «повзрослевшие» С. Любшин («Застава Ильича», 1965, реж. М. Хуциев, «Пять вечеров», 1979, реж. Н. Михалков), Л. Гурченко («Карнавальная ночь», 1956, реж. Э. Рязанов, «Пять вечеров»), М. Терехова («Здравствуй, это я», 1966, реж. Ф. Довлатян, «Зеркало», 1975, реж. А. Тарковский), но также и мастера современного театра: О. Янковский, Л. Дьячков, О. Басилашвили, Н. Гундарева, другие.

Вместе с тем кино с ещё большей энергией устремилось к возможностям других искусств, с которыми, связанное изначально общими корнями, в атмосфере оттепели ощутило особое родство.

Эйфория безусловного понимания метаязыка шестидесятых, похоже, вообще разрушила границы всегда чтимой до того специфики каждого отдельного способа формирования художественного образа. Годами лишь робко заимствуя тот или иной приём, считая это чуть ли не новым словом, экран буквально принял теперь в объятья выразительные средства театра, поэзии, музыки, изобразительных искусств.

Сценография в фильмах старейшего кинорежиссёра Г. Козинцева («Король Лир»), одного из лидеров современного театра А. Эфроса («В четверг и больше никогда»), постановочное изящество мизансценирования М. Захарова (телефильмы «Обыкновенное чудо», 1978, «Тот самый Мюнхгаузен», 1979) убедили в безусловной плодотворности привлечения традиций театра для обновления киновыразительности. Их опыт органично воспринял экран («Пять вечеров» Н. Михалкова, другие).

Насыщение фильмов А.