«Плот „Медузы“» воспринимается не как эпизод, а как эпос; картина явно перерастает свой сюжет, она становится символом трагической борьбы человека с враждебной Судьбой, олицетворением безмерного страдания, героических напряжений и порыва. Отсюда и обобщенный стиль Жерико — лаконичный, избегающий второстепенных эффектов, сосредоточивающий внимание на целом. Несмотря на богатство разноречивых эпизодов, из которых слагается композиция, все они воспринимаются не как нечто самодовлеющее, а как подчиненная целому часть. «Плот „Медузы“» — со всем кипением человеческих страданий — вырастает как некий монолит, как некая единая изваянная группа.

Многообразие изображенных положений и переживаний не приводит к раздробленности композиции, но сведено к единству, создающему ясный, запоминающийся образ событий. Жерико воспринимает действительность прежде всего объемно-пластически. Чтобы усилить пространственный эффект сцены, он располагает диагонально переполненный людьми плот, выбирает высокую точку зрения: это дает ему возможность с наибольшей естественностью показать противоречивое многообразие происходящего, выразить весь спектр чувств — от пассивного отчаяния отца, оцепеневшего над трупом сына, до активной борьбы со стихией и недоверчивой и робкой надежды на спасение… Романтическое звучание полотна достигается благодаря цвету, а также игре светотени.

Жерико выставляет это мощное семиметровое полотно на Салоне 1819 года, и оно сразу же оказывается в центре внимания общественности. Реакция современников была неожиданной для самого автора. Правительственные круги Франции и официальная пресса окрестили живописца «опасным бунтарем», а историк Мишле пояснил почему: «Это сама Франция, это наше общество погружено на плот „Медузы“…».

Как мы видим, на полотне основное движение развивается по диагонали в направлении друг к другу. Здесь прослеживаются традиции барокко. Также стоит отметить резкие контрасты света и тени, которые в данной ситуации создают сильную эмоциональную нагрузку и стойкое психическое напряжение. Следует упомянуть, что романтики, как и представители барокко, в отличие от классицистов, обращаются к крайним проявлениям эмоций, то есть к аффектам.

«Сумасшедшие», 1822

Серия портретов душевнобольных, написанная Жерико незадолго до смерти, сегодня считается одной из вершин французской живописи XIX века. Эти портреты художник написал для доктора Жорже, директора одной из главных парижских психиатрических лечебниц. Всего Жерико создал десять портретов. В 1828 году их разделили поровну. Пять портретов были отосланы в Бретань некоему врачу по имени Марешаль, и с тех пор о них ничего не известно. А пять остались в Париже, у доктора Лашеза. Теперь эти портреты разбросаны по разным музеям. Каждый из них иллюстрирует определенную «мономанию» (одержимость). Жерико написал самых разных сумасшедших — страдающих клептоманией, страстью к азартным играм и прочими психическими расстройствами…

Картины из этой серии не были предназначены для продажи. Их не предполагалось показывать широкой публике, и этим объясняется их искренность и безыскусная простота. Фон и одежду Жерико лишь намечает, сосредоточивая внимание на лице душевнобольного. При этом художник не драматизирует болезнь, но подчеркивает ее признаки, он лишь честно констатирует то, что видит. Обстоятельства, при которых мастер получил заказ на портреты, загадочны. Принято считать, что их заказал Жерико директор парижской психиатрической клиники, предполагавший использовать их в качестве учебных пособий. Однако душевное состояние Жерико в последние годы жизни было весьма неустойчивым, и это дает основание предполагать, что художник сам наблюдался у доктора Жорже. Серию портретов, в таком случае, уместно рассматривать как плату за лечение или же как своеобразную форму психотерапии.

«То, что другие художники выражают только во взгляде персонажа, в картинах Жерико передано в самом методе изложения темы — от общего колорита до мельчайшего мазка», — комментирует серию «Сумасшедших» писатель Бернар Ноэль. Жерико проникновенно и сочувственно показывает душу каждого персонажа — душу мятущуюся, не знающую покоя. «Сумасшедшие» сыграют немаловажную роль в истории живописи: их отголоски можно будет найти в работах Делакруа и Сезанна, Курбе и Мане.

«Печь для обжига гипса», 1822–1823

На первый взгляд, картина под названием «Печь для обжига гипса» лишена привлекательности. Более того, она поражает современников Жерико «откровенной банальностью» представленной сцены. Ничто здесь не притягивает взгляд зрителя: ни распряженные лошади (повернутые к зрителю крупом!), ни разбитая дорога, ни деревенская печь, которая укрыта облаком белой пыли. Причем происхождение этого белого пятна не совсем понятно и совсем неправдоподобно. Хотя, может быть, печь для обжига гипса неисправна?.. Тем не менее, без этого белого облака атмосфера картины была бы совсем другой. Клубы пыли придают композиции ауру таинственности и даже какой-то сонной мечтательности. Облако можно воспринимать по-разному, особенно если учитывать, что оно происходит совсем не из этой печи — может быть, это та самая загадочная дымка, характерная для картин мастеров стиля барокко, а может быть, это дым кадил в храмах из полотен на религиозную тему, которыми в свое время так восхищался Жерико. Однако в отличие от этих произведений, в которых дым был второстепенным элементом композиции, в «Печи…» он является главным мотивом, символизирующим непостоянство и быстротечность жизни и ассоциирующимся со стихией воздуха. Все остальное в картине как бы контрастирует по смыслу с дымом, символизируя земное, массивное и вечное. Кроме того, облако дыма является единственным светлым пятном на полотне, которое зрительно «прорывает» монотонно темный колорит. В то время как вся сцена кажется неподвижно застывшей, дым придает ей динамизм и, направляясь вверх, создает мощный композиционный контрапункт.

Облако дыма быстро рассеивается. Разбитая дорога ведет вниз. Не правда ли, мысли о смерти напрашиваются сами собой, когда смотришь на эту печальную, наполненную атмосферой безысходности картину. «Печь для обжига гипса» — одна из последних картин художника. Вскоре после окончания работы над ней болезнь приковывает Жерико к постели, с которой он уже больше никогда не поднимется.

Считается, что на этой картине изображена печь для обжига извести. Однако это может быть и небольшая мастерская, которой владел сам Жерико. В конце жизни он, стремясь обрести финансовую независимость, вложил свои деньги в эту крошечную фабрику на Монмартре. Предприятие оказалось убыточным, и образовавшиеся долги художник так и не смог выплатить. Более того, именно посещение этой мастерской стало причиной смерти Жерико.

Обыкновенно он приезжал на Монмартр верхом, и в одно из своих посещений он неудачно упал с лошади. Вскоре на месте ушиба образовался нарыв. Художник вскрыл его нестерильным ножом, и через некоторое время у него началось заражение крови, от которого он и умер. Сам Жерико так описал один из своих приездов в мастерскую: «Я подъехал и увидел перед собою полуразвалившуюся хижину, сиротливо притулившуюся под серым небом, возле которой уныло паслись несколько распряженных лошадей».

Известно, что для знаменитого «Плота „Медузы“» в качестве одной из фигур позировал еще один выдающийся художник-романтик Франции Эжен Делакруа. Эффект могучего полотна Теодора так был силен, что его собрат по творчеству, друг-соперник решил посостязаться в своем творчестве с Жерико и создать собственный вариант выраженной романтической экстатики. Об этом можно судить, вглядевшись в знаменитое полотно «Ладья Данте». Это тот же знаменитый «Плот», но только уже напрямую переведенный в ассоциативный ряд дантовского ада. Ад, по сути дела, и изображал Жерико, и Делакруа решил показать миру свое видение того же самого. Делакруа Эжен (Delacroix Eugene, 1798–1863), французский живописец и график. В 1816–1822 годах учился в Париже в мастерской классициста Пьера Нарсиса Герена, где сблизился с Теодором Жерико; изучал в Лувре живопись старых мастеров (особенно Питера Пауля Рубенса), увлекался современной английской живописью, в первую очередь работами пейзажиста Джона Констебла. Молодой художник в 1825 году посетил Великобританию, в 1831–1832 гг. Алжир, Марокко, Испанию, Бельгию. В своем творчестве предпочитал сюжеты, исполненные драматизма и внутренней напряженности («Казнь дожа Марино Фальеро», 1826, собрание Уоллес, Лондон; «Смерть Сарданапала», 1827, Лувр, Париж). Французский живописец нередко черпал мотивы в произведениях Данте Алигьери, Уильяма Шекспира, Иоганна Вольфганга Гёте, Джорджа Байрона, Вальтера Скотта, обращался к событиям Великой французской революции, другим эпизодам национальной истории («Битва при Пуатье», 1830, Музей Лувр, Париж). Эжен Делакруа считал себя последователем Жерико, хотя был моложе его всего на семь лет. Он родился в 1798 году в семье министра правительства Директории; настоящим же его отцом был, как многие знали, но не произносили вслух, знаменитый дипломат наполеоновской эпохи Шарль Талейран. (Художник, впрочем, почти не упоминал имени Талейрана в дневнике и чтил память своего официального отца, заботливо его воспитавшего.) Блистательное дарование Делакруа проявилось рано, и рано пришла известность. Он был всесторонне одарен, обладал и музыкальным и литературным талантом, но писал только о живописи. Его дневники, статьи о художниках, заготовки для художественного словаря — настоящий кладезь идей.