Грот – одновременно убежище и разновидность развалины; он стоит на границе жуткого и безопасного, возвышенного и ветхого. Грот также образует часть современной действительности. К архаичным страхам и тревогам, воплощенным в гроте, примешивается современная нотка. В 1950-х годах на американских домовладельцев оказывалось существенное давление – их побуждали сооружать садовые гроты. Назывались такие помещения бомбоубежищами.

1983

Наслаждение образом

Испытывая приличествующее случаю воодушевление в залах Маурицхёйса, светящихся грандиозными шедеврами, я неизменно поддаюсь колдовским чарам некоторых относительно малозначительных картин, изображающих церковные интерьеры. Среди наслаждений, которые способны доставить эти живописные образы, я называю в первую очередь типичное для созерцателя голландского искусства ощущение падения… в мир (впервые я испытала его перед зимним пейзажем Брейгеля). И этот мимолетный транс прыжка в картину, в который может ввести меня созерцание огромных обезличенных пространств, населенных крошечными фигурами, перерос за десятилетия посещения музеев в пристрастие.

Так, не без труда оторвавшись от великих полотен Рембрандта и Вермеера, я могу, скажем, погрузиться (конечно, в надежде на удовольствия более частного порядка) в Интерьер Новой церкви в Делфте с усыпальницей Вильгельма Молчаливого, написанный в 1651 году Герардом Хаукгестом, petit maître, который жил почти в одно время с Рембрандтом.

Общественное пространство, избранное темой картины, освящено двумя идеями возвышенного чувства: религиозным чувством (это – храм) и чувством национальной гордости (здесь находится гробница мученически погибшего основателя Оранской династии). Но название картины сообщает предлог, а не тему. В Гробнице Вильгельма Молчаливого доминирует не сам памятник (видима только его часть), а сильные вертикали колонн и ласковый рассеянный свет. Тема – архитектура (в которую помещен памятник) и, если следовать нашей неисправимо современной терминологии, способ представления пространства.

Все изображения большого пространства, в которых сочетаются архитектурные элементы с малыми фигурами, требуют детальной прорисовки. Конечно, наслаждаться миниатюризацией публичного пространства в глубину и ширину на картине – куда более сложное удовольствие, чем, скажем, грезить в исторических музеях над настольными моделями сценок из прошлого. Изображение посредством миниатюризации в трех измерениях равнозначно появлению вещи, цель которой состоит в инвентаризации, полном воспроизведении и очаровании неожиданных деталей – это верно в отношении как игрушечной железной дороги или кукольного дома, так и диорамы. Плоскость картины открывает созерцателю вид, который сформировался уже существующими формальными представлениями о визуально уместном (например, перспективе) и который восхищает тем, что из него исключено, так же сильно, как тем, что он в себя вобрал. В значительной степени удовольствие от Гробницы Вильгельма Молчаливого происходит как раз из того, насколько смелы допущенные в картине изъятия.

Начнем с того, что картина – это не просто вид, а и нечто созерцаемое (как и фотография). Хаукгест написал и другие версии интерьера Новой церкви в Делфте, включая картину того же места под более широким углом, которая хранится в Гамбургской картинной галерее и предположительно создана ранее, чем вариант в Маурицхёйсе. Но последний – безусловно, это самый оригинальный этюд пространства делфтской церкви, не в последнюю очередь из-за особенностей, которые роднят картину с «фотографическим видением». Ибо помимо иллюзионистского метода – изображения интерьера, со значительной точностью, с действительно существующей географической точки, – художник сосредоточен на относительно узком участке храма, в результате чего основание колонны в центре почти доходит до нижнего края картины. И если на гамбургской картине изображены три окна, то в варианте из Маурицхёйса основные источники света выведены за пределы полотна. Мы видим только тусклый участок высокого окна, у дугообразного верхнего края картины; свет, который заливает колонны, исходит из окна за правым краем картины. В отличие от панорамного вида, чаще всего предпочитаемого документирующими архитектурный вид (или пейзаж) живописцами, то есть вида, открывающего пространство большее, чем способен охватить глаз, пространство всеобъемлющее, не сокращенное, не ужатое (если речь идет о помещении, от стены до стены), – пространство, изображенное здесь, ограничено краями картины и освещено так, что это исключает возможность герметичного восприятия. Близость художника к изображаемому участку – это способ обращения к гораздо большему пространству, которое продолжается за пределами картины. Таков метод, центральный в эстетике фотографии (как статичной фотографии, так и кинофильма), – сделать невидимое, то, что лежит как раз за пределами зримого поля, составляющим (драматическим, логическим) элементом того, что мы видим.

Близость к предмету изображения – одна из самых привлекательных особенностей картин Хаукгеста. Его творения производят совокупное впечатление необычайной полноты пространства. Традиционно церковные интерьеры изображались относительно пустыми, чтобы лучше передать впечатление простора – одного из самых красноречивых, согласно общему мнению, визуальных аспектов церкви. Архитектура изображалась как среда обрамляющая, а не заполняющая это глубокое пространство, а освещение обеспечивало правдоподобную трехмерность конструкций; без драматического освещения архитектурные детали, как правило, уплощались. На полотнах Хаукгеста именно перспективное сокращение плана – а не свет, который отличается скорее доброжелательностью, чем драматизмом, – показывает трехмерность архитектуры. Близость к объекту и удивительная зримость архитектуры вынудили Хаукгеста пожертвовать видом, который традиционно проникнут самоуглубленностью, чувством, духовностью, как на картинах его современника Питера Янса Санредама, наиболее почитаемого из всех голландских художников церковных интерьеров, и Эмануэля де Витте, почти столь же высоко ценимого рисовальщика архитектуры следующего поколения. По меркам «поэтической пустоты» таких картин, как Интерьер церкви Кунеракерк в Ренене Санредама (1655) и Интерьера воображаемой католической церкви де Витте (1668), которые также находятся в галерее Маурицхёйс, картина Хаукгеста может показаться недостаточно выразительной, слушком буквалистской. В сравнении с Санредамом, соединившим атмосферу отстраненности с точностью изображения настоящей церкви с существующей, хотя и не близкой, точки, Хаукгест выбрал эксцентричное изображение Гробницы Вильгельма Молчаливого.

Маскирование части реального или номинального объекта архитектурной массой, так же как размещение экрана или решетки, или другого сетчатого барьера между зрителем и объектом, – это многолетняя стратегия фотографического обрамления, и стоит отметить, что Хаукгест, который выбрал угол зрения, оставляющий значительную часть гробницы за колонной в центре на переднем плане, мог бы сделать ее обрамление еще более «протофотографическим». Следующая колонна справа, которую мы видим в гамбургском варианте, всё же должна была частично присутствовать в урезанной композиции (вариант из собрания Маурицхёйса), – обе написаны под одним углом – и, будь она написана, она еще больше заслонила бы памятник. Хаукгест предпочел неточность и оставил правую часть пространства картины более открытой.

В этом пространстве, более плотно, чем обычно, населенном архитектурными элементами, присутствуют и немногочисленные обитатели: восемь несколько неуклюжих, тепло одетых людей в головных уборах, двое из которых – дети; одно животное; и аллегорическая статуя на постаменте, выдающийся вперед элемент частично скрытого от глаз памятника. Мы рассматриваем изображенное Хаукгестом пространство, которое включает в себя фигурки посетителей – тех, кто пришел посмотреть или уже смотрит. Находясь в окружении архитектуры, глядя на архитектуру. Снабжая