и собирателя – настояны на элегическом чувстве.

10

После закрытия магазина, Моя последняя поездка в Париж, Когда мы ездили в Марокко? Прощание с Неаполитанским заливом… многие названия сосредоточены на времени («после»), на осознании конечности.

Искусство, сотканное из чувства отличия, чувства триумфа, чувства сожаления.

Если во многих картинах воздается дань чувствам и ощущениям, которые рождает Венеция, то это потому что сегодня город окончательно превратился в эпоним чувства утраты (каким не мог быть для Тёрнера).

11

Дело не в том, что писать картины эта «северная» натура может, лишь получив импульс экзотичного или южного.

Но, быть может, этому художнику предписано путешествовать.

Путешествие обостряет, дарует свободу ненасытному глазу (и другим чувствам). Художнику необходима разлука с домом. А затем ему нужно вернуться домой – рассмотреть накопленное.

В принципе, художник может сотворить картину из всего, что он прожил, сделал и увидел. Опыт создает невыносимо сильное побуждение писать – и порождает не менее острое чувство тревоги.

Путешествия, дерзкое ощущение выхода за собственные пределы, могут служить как фильтром, так и стимулом. Они организуют желание рисовать. Они сообщают ритм, а также необходимую паузу.

Важно не смотреть так, чтобы видеть слишком много. (Воспроизводить нечего.) Следовательно, Ходжкин не делает набросков, не фотографирует, не выполняет ничего очевидного, чтобы запечатлеть в уме сцену или интерьер, или пейзаж, или лицо, – вместо этого он полагает, что образ, накопив достаточную эмоциональную и изобразительную тяжесть, сам пророет нору в памяти.

Способность чувствовать – как способность видеть.

Достойно изображения то, что остается и преобразуется памятью. Вещи, которые выдержали испытание длительными размышлениями и бесчисленными актами пересмотра. Картина – результат аккреции множества решений (или слоев, или мазков кисти); над некоторыми картинами работают годами, чтобы определить точную плотность чувства.

12

При внимательном разглядывании следов, которые кисть Ходжкина оставляет на поверхности, можно испытать чувство, будто кто-то предсказал маршрут кисти, начиная с первого, порождающего всплеска чувств. Отличительные формы на картинах Ходжкина читаются как словарь сигналов циркуляции, столкновения и переориентации желания.

Иногда создается ощущение, будто потоки цвета выплеснулись на раму. Иногда же сама рама наступает на картину, утолщается, удваивается, будто пытаясь сдержать то, что сдержать невозможно. (Широкие вертикали Снимка – как границы просцениума или створки ворот; толстая овальная рама Любовного письма сжимает, стесняет сердце, что лежит, пульсируя, в центре.)

Рама учреждает пределы, не дает упасть за край мира.

И рама же дает выход эмоциям.

Она делает возможными амбициозные замыслы Ходжкина, искусную населенность и сжатость его высказываний. Ходжкин осознал, что, если картина достаточно плотная, она может развиваться в двух направлениях, поддерживая и проникновенность текстуры, и большую эмоциональную выразительность. (Вюйар и опера, так сказать.)

13

Венеция: впервые, вновь. Воображая воображаемое. Когда вам хочется увидеть Венецию снова, а вы ее видели много раз, поднимающейся из моря, возможно, зимой, полупустынной, то вы цените именно то, что она совсем не изменилась.

Или вы стоите у поручней корабля, идущего вверх по Нилу, в одном дне пути от Луксора, на закате. Вы просто смотрите. Нет слов, которые вам следует записать; вы не рисуете и не фотографируете. Вы смотрите, и иногда глаза чувствуют усталость, и вы снова смотрите, ощущая напряжение и счастье, и ужасную тревогу.

Приходится платить за упорные попытки любить – любить глазами все эти знаменитые, уставшие от туристов древние места. За отказ проститься с былым величием, с императивом блаженства. За стремление говорить от имени – в похвалу красоте. Дело ведь не в том, будто нам неизвестно, что такие труды и усилия вызывают сегодня разве что снисходительную улыбку.

Поистине, человек может всю жизнь извиняться за то, что согласился на великое разнообразие экстатических чувств.

14

Идея в том, чтобы заключить как можно больше цвета, чувства в каждую картинку. Как если бы картины нуждались в столь широких рамах, чтобы сдержать натиск чувств. Как если бы их нужно было писать на жесткой основе – на дереве – поскольку они воплощают острое чувство уязвимости.

Чувство уязвимости не ослабло. Так же как чувство благодарности: за привилегию чувства, привилегию пышности, привилегию большего, а не меньшего знания. Картинам Ходжкина, в их яростности и отсутствии иронии, присущ героизм. Он трудится над ними так, будто живопись всё еще может позволить себе вырваться за собственные пределы.

В таких делах, с такими целями гонку выигрывает самый неспешный.

1995

Словарь Доступного света

Доступный свет

1983. Спектакль длительностью пятьдесят пять минут для одиннадцати танцовщиков (пять женщин и шесть мужчин), поставленный по заказу Музея современного искусства в Лос-Анджелесе; третья из больших постановок Люсинды Чайлдс. Музыка Джона Адамса, декорации Фрэнка Гери, костюмы Рональда Шама, свет Беверли Эммонс.

Вежливость

Традиция классического танца восходит к куртуазности. Балетные па основаны на этикете, иерархии: они идут от жестов королевских придворных. Танцовщики Чайлдс ведут себя с эгалитарной изысканностью, будто принадлежат к некоему воображаемому космическому двору. Здесь нет места для гнева или эротики. Танцовщики серьезны, невозмутимы. Они всегда оставляют друг другу достаточно места.

Воление

Чем формальнее танец, тем меньше возможностей для атрибуции волевого акта. Танцовщики в строгих порядках – зеркальное отражение, удваивание движений и обратный ход устраняют впечатление субъективности. То же и бесстрастное исполнение – танцовщики не смотрят ни друг на друга, ни на публику. (Эффект сопоставим с «антиактерским» стилем Брессона.) Танцовщики могут остановиться, если их задача в том, чтобы образовать новый узор или порядок, а не под действием эмоции или волевого акта. Замена на правила или узоры – Клейст говорит о механизмах – субъективности в поведении и движении есть предварительное условие грации. Всё же танцовщики не автоматы.

Геометрический

Доступный свет – это второй акт Жизели под редакцией Мондриана.

Голова

Положение головы балетного танцовщика всегда подразумевает взгляд – в сторону партнера, или центральной фигуры, или зала. В хореографии Чайлдс позиционирование головы не имеет подобного значения; танцовщик не обращен взглядом к некоей цели. Одна из основных конвенций Каннингема – это естественное, лишенное манерности положение головы и бесстрастное, несколько отчужденное выражение лица. Даже во время выполнения совместных действий – подъем, вытягивание, поддержка – исполнители в его постановках словно не осознают присутствия друг друга. (Такая несообразность становится неиссякаемым источником юмора.) В хореографии Чайлдс танцовщики не совершают совместных действий, они даже не прикасаются друг к другу. Следовательно, здесь маска совершенной невозмутимости означает иной тип отстраненности. Результат не производит впечатления несообразности или комичности; скорее, он акцентирует чувство чистоты, стремление к возвышенным состояниям вещей, что вообще свойственно регистру творчества Чайлдс.

Движения

Движения Чайлдс идеальны: они ясные, чистые, обдуманные, интенсивные.