В то время я читал описание одной деревни девятнадцатого века, принадлежащее перу некоего швабского крестьянина, ставшего поэтом. Стараясь держаться подальше от человека, которого он считал слишком мелким объектом для созерцания, он называл свои стихи Евангелием природы, написанным ее читателем. (В свою очередь, мне, его читателю, который в этот момент видит перед собою солнечную дымку и сквозь нее далекое заснеженное поле, отличающееся от неба лишь легким блеском, – мне его гимны кажутся созвучными: «Тебе подвластны мир, и небеса, и звезды те, / Что светят, изливаясь, в темноте, / Здесь все – твое, коль скоро твоего сияния на все хватает, / Коль блеск его и самых дальних далей достигает».) – Правда, когда он писал прозой, он все же обращался к человеку, к своим односельчанам, и тогда впадал в какую-то мелочность. Он и сам это знал: он говорит о том тягостном ощущении, что иногда возникает у него от «изнуренного работой тела, которое не в состоянии уже ничего ни слышать, ни видеть». (Жизнь этого Кристиана Вагнера, чей дух, явленный в стихах, лишен равновесности, проистекающей, как сказал философ, из целокупного единения «со своим предметом, то есть с телом», – эту жизнь вполне можно определить словом «трагическая», словом, которое часто используется как пустой штамп.)

Именно в то время я впервые по-настоящему увидел картины Гюстава Курбе, на многих из которых изображена крестьянская жизнь середины девятнадцатого века, и поразился всепоглощающему молчанию этих работ, особенно одной из них, которая называлась «Крестьяне из Флажи, возвращающиеся с ярмарки, Ду». Тогда я понял: это правильные картины, – не только для меня.

Курбе, как это видно уже по его точно локализованным названиям, представляет повседневные жанровые сцены в виде реальных исторических событий. Его персонажи, только оттого, что они просеивают зерно, стоят у могилы, обряжают покойницу или возвращаются в сумерках с ярмарки (сюда же относятся и просто сидящие и отдыхающие, спящие и дремлющие), – складываются в соучаствующем воображении в единую, замкнутую процессию, к которой теперь присоединилась еще и моя «жанровая сцена» с той самой старушкой, что значительно позже, теплым воскресным днем, прогуливалась с тряпичной сумкой в руках по маленькой улочке Западного Берлина и сумела за то время молчания, каковое придает жанровости глубину, открыть мне глаза на фасады домов, представших нашим общим, пока еще не нарушаемым ничем, благополучным мирным шествием.

Именно художник Курбе стал тем, кто потом, в 1871 году, во времена Коммуны, добился сноса Вандомской колонны: на площади, к которой примыкает улица Мира, не может, дескать, стоять «памятник войны и завоеваний». За это его надолго посадили в тюрьму, а в его картинах последующего десятилетия (его последнего десятилетия) не было больше ничего, кроме растревоженной зелени моря, соответствующего неба над ним и еле различимой полоски песка. Одна из картин этой серии называется «Волна»: на ней – только вода и материя воздуха, но из-за землистых красок они воспринимаются как нечто твердое, а многообразие сопряженных друг с другом форм придает всему драматизм.

Сезанн видел в работах Курбе «величие жеста и помпезность мастера»; «Волну» он назвал «открытием века». Стоя перед полотнами Курбе в Лувре, он то и дело выкрикивал название очередного обнаруженного там предмета: «Вон свора, лужа крови, дерево! Вон перчатка, кружева, шелковая юбка, дыра».

Сколько я себя помню, во мне живет остро ощущаемая по временам потребность в наставнике. Иногда, бывает, достаточно одного какого-нибудь слова, чтобы я, окрыленный жаждой ученичества, потянулся к другому человеку. Я несомненно благодарен тем нескольким профессиональным педагогам, которые в процессе жизни сумели дать мне что-то, но ни одного из них я не мог бы назвать «моим учителем». Единственный человек в университете, на лекциях которого, посвященных юридическим вопросам и, в частности, природе долженствования вещей, о чем он говорил загадочно простыми математическими фразами, я испытал неведомое мне доселе горячее желание обладать знаниями (это было действительно страстное, чувственное желание), – этот человек был всего-навсего приглашенным лектором и через несколько недель снова исчез. К писателям я, будучи серьезным читателем, отношусь скорее как к дорогим братьям, – ведь и они, по обыкновению всех родственников, бывает, подбираются слишком близко. Чем-то вроде учебы, как это представляется мне теперь, глядя назад, было для меня, пожалуй, общение с дедом (у многих есть, наверное, такой свой «дед»): когда бы мы ни отправлялись с ним вместе в путь, этот путь запечатлевался в моей памяти как «учеба» (хотя наши пути отличались от того, что принято нынче называть «познавательными тропами», проложенными в современных лесах).

Невежество я всегда воспринимал как беду; отсюда с неизбежностью проистекает никуда не направленная тяга к знаниям, из которой не рождаются идеи, ибо эта тяга не имеет конкретного объекта, не имеет «предмета», с которым она могла бы «совпасть». – Но иногда бывает и так, что какая-нибудь одна-единственная вещь вдруг открывается перед тобой и возбуждает «дух зачинания», подталкивающий к серьезному изучению, каковое при всех моих прочих занятиях всегда оставалось моей страстью.

Подобными зачинательными вещами стали для меня картины Сезанна, которые я увидел на выставке в 1978 году и сразу проникся таким пылким желанием их изучить, какое до того испытывал лишь при чтении флоберовских пассажей. – Это были работы последнего десятилетия его жизни, в которых он настолько приблизился к вожделенному «воплощению» избранного им предмета, что цвета и формы уже могли вполне отметить ликованием победу. («Под реальностью и совершенством я понимаю одно и то же», – писал философ.) И тем не менее на этих полотнах не видно никакого дополнительного света. Предметы-победители предстают в своем родном цвете, и даже более светлые пейзажи образуют единое темное целое. Безымянные люди Прованса позднего девятнадцатого века, герои портретов, выдвинуты на передний план величественными, крупными фигурами, которые восседают словно на троне, но только без всяких регалий, на землистом фоне, который и составляет все их владения.

Темнота, уходящие линии, плоскости, конструкция, укрепления, движение, меркнущий взгляд: да, это было настоящее потрясение. И после двух лет «изучения» нашлась и соответствующая фраза: молчание в этих картинах воспринимается столь совершенным оттого, что темнолинейность конструкции схождения плоскостей усиливала общее движение, к которому мне (говоря словами поэта) хотелось «притемниться»: ощущение полета, когда две пары глаз, разъединенные во времени, одним прыжком оказываются на одной изобразительной поверхности.

«Картина начинает дрожать, – записал я тогда. – Я могу кем-то восхищаться, – какое освобождение».

Один портрет особенно взволновал меня, потому что изображал героя моего еще не написанного рассказа. Портрет назывался: «Мужчина со скрещенными руками» – человек, под изображением которого никогда не будет стоять имя собственное (и все равно – не просто какая-то безымянная личность); увиденный под определенным углом зрения в довольно пустом помещении, единственная примета которого – половицы; сидящий в темноте землистых красок, из модуляций которых складывался и он сам; человек, – так показалось мне, – «идеального возраста, когда уже есть твердость, но еще не утрачено влечение». (Правда, когда я попытался принять ту же позу, мне почему-то мешала спрятавшаяся в изгибе руки ладонь, и мне понадобилось некоторое усилие воли, чтобы высвободиться из этой скрещенности.) – Взгляд человека направлен чуть вверх, в сторону, – в нем нет ни ожидания, ни надежд. Чуть более густая тень подчеркивает слегка скривившуюся линию рта: «скромная скорбь». Единственным светлым пятном, не считая белой рубашки, был большой выпуклый лоб под черными волосами – в своей обнаженности самое незащищенное место. Было бы неверным сказать, что я увидел в нем свой собственный портрет, он не был мне и братом, скорее – сообщником, который теперь, когда я закончил свою историю, снова превратился в неприкасаемого «Человека со скрещенными руками» и только слегка улыбался улыбкой молчания.