составляют единую, иерархически организованную структуру – «иературу». Запечатленную в прошлом в пластике и архитектуре готического храма, в восточных иконостасах, в размерах эпической поэзии.

Эту иературу в ее современном, живописном и графическом аспектах он и воплощает подходящими для этого художественными средствами – карандашом, тушью на бумаге и казеиновой темперой на грунтованной доске.

Принципы своей работы Шварцман формулировал так – рабочая кротость, внефеноменологичность и смена метаморфоз…

Рабочей кротостью Шварцман называл умение преодолевать во время творческого труда гордость, самость, зависть, желание показать себя, доказать всем… Он считал, что только в умиленном состоянии рабочей кротости художник может пропускать через себя благотворные божественные эманации и придавать им живописную или графическую форму.

Внефеноменологичность понималась Шварцманом как свобода от предвзятых концепций, от мертвящих картину умственных построений, от феноменов видимого обманчивого мира. Спонтанность или, как он говорил, «светлая спонтанность», детскость, незагруженность духа искусственными конструкциями представлялась ему главным даром художника. Её он всячески рекомендовал своим ученикам и последователям. Подчеркивал то, что больше всего ценит в человеке – искренность…

Смена метаморфоз на жреческом языке Шварцмана означала необходимость рисовать, не поддаваясь шарму возникающих в процессе рисования образов. В рисунке карандашом он предлагал чаще использовать бритву, в темперных работах – работать послойно, покрывая полупрозрачными, а иногда и непрозрачными слоями предыдущие слои, метаморфировать до узнавания, жертвовать красотой и экспрессией ради истины.

Для Шварцмана истина существует и имеет образ – иературу, форму присутствия божества. Смена метаморфоз, повторял Шварцман – процесс неизбежный и безжалостный как смена поколений. Без нее произведение мертво.

Шварцман был помешан на идее иерархии.

Он полагал свои работы и самого себя стоящими на высокой (если не на высочайшей) ступени светлой духовной иерархии. Других художников и их картины он ставил на нижние, темные уровни профанаторов и профанов…

Ранфт не причислял себя к небожителям, а был и остался трезвым художником-европейцем, уважающим и свое и чужое творчество. Ранфт полагает, что любая иерархия – тоталитарна. А картину он понимает как место отсутствия Бога.

Ранфт не концентрирует божественное, не утверждает его, а расточает. Его играющие формы не светятся и не мерцают как формы Шварцмана, а поглощают свет и только пустота сияет на его гравюрах странным светом небытия. Он не материализует божество, а дает ему пошалить на своих листах. Его идеал художника – не гигант духа, не святой, не священник, а ребенок, рисующий рожицы и каракульки… Ранфт работает по-детски непосредственно и радостно…

Для него божество являет себя не в величественном готическом соборе, а в дуновении ветерка.

Эти дуновения, приходящие как бы изнутри картины, он и ловит кончиком своей царапающей лак иглы или литографическим карандашом и воспроизводит на своих графических листах.

В его мире легко дышится. Он не требует от зрителя сакральной медитации. Его зритель разглядывает офорт и напевает песенку Папагено (Шварцман – Зороастро).

Мир Ранфта – не сакральная структура, а космос. Обитаемый космос, заселенный графической флорой и фауной.

Мир на поверхности влажного стеклянного шара с маленьким солнцем внутри. Солнцем, дарящим жизнь совокупности линий волос и линий-змеек, линий-водорослей и бегущих точек, инфузорий, морских коньков, маленьких глазков, квадратиков, треугольничков, рачков, носочков, живых и мертвых узорчатых мешочков, эзотерических рыбок, жучков, паучков, искривленных треугольников, трапеций, дуг, сеток, крестиков…

Эмоциональные потоки пересекают этот мир, сходятся в центре, сталкиваются. Образуют центральный образ, напоминающий морского конька или башню Эйнштейна в Потсдаме. Этот симпатичный конёк с волосами, струящимися влево как будто от ветра, глазом, циферблатом и странным, из различных фактур и узоров составленным, телом – символический автопортрет художника.

У Шварцмана мы сталкиваемся с макромирами. Его иературы это многокилометровые конструкции, что-то вроде облагороженных энтерпрайзов, медленно облетающих в бесконечной вселенной величественный трон Бога, поддерживаемый серафимами и херувимами.

Мир Ранфта невелик. Он соизмерим с эмоциональным миром человека. И в этом его привлекательность. Иературы Шварцмана затягивают наблюдателя в ветхозаветные небеса, заставляют трепетать грешную душонку, мир Ранфта хоть и заполнен тысячами маленьких приманок, но предназначен не для поимки зрителя и его насильственного одухотворения, а всего лишь для развлечения. Мормышки и блесны Ранфта лишены крючков (хотя часто снабжены иголками). От его офортов не пахнет ладаном. Из них невозможно составить иконостас.

В его микрофауне нет хищников, нет и хищных линий-эмоций. Зато там есть много диковинных созданий, дающих пищу для игры воображения. Там можно встретить и согнувшегося в подобострастном поклоне муравья и фабричную трубу, из которой вместо дыма валят синусоиды-змейки и маленького графического слона-многоножку. Если Брейгель использовал как прототип своего многообразия – многообразие деталей альпийского ландшафта или поле пословиц и поговорок, а Клаус цитировал тексты Маркса, Ленина и Мао Цзедуна и строил из них звучащую партитуру, то Ранфт, остается резвящимся на маленьком медном плато фавном. Его многообразие порождено его внутренней свободой, игрой его интеллекта с провидением, а не сакральной практикой. Ранфт не жрец, а на дуде игрец.

В сдержанности, сочетающейся с замысловатостью, во внутренней свободе и ее разумном ограничении, в доверии к судьбе и собственному эгоизму проявляется глубокое художественное здоровье Томаса Ранфта.

Искушение святого Антония стало хорошо оплачиваемой работой, а демоны-искусители – графическими конструкциями.

Шварцмановские иературы оборачиваются в православном мире «властными вертикалями» и «газпромами»…

Заметка о монографии «Михаил Шварцман»

(Государственный Русский Музей и Palace Editions, 2005)

Полистал тяжеленную книгу, полюбовался. Издание классическое, печать – как в Венеции живопись… Смотрел картинки, размышлял и вспоминал.

Представленная в монографии графика заставляет предположить, что исходным материалом являлась для мастера карандашом или тушью набросанная на бумаге образ-структура. Образ этот переносился затем на доску, получалась картина-заготовка или «замес».

Мастер медитировал над замесом, вдохновлялся и работал. Покрывал картину новыми слоями краски – «жертвовал» старые формы. Малевал, например, однотонное большое пятно, похожее на деформированный треугольник, квадрат, букву «п», на магнит или на крылья бабочки. Рисовал полосы или кривые, чаще всего не самостоятельные, а играющие роль границ или дополнений плоских форм. Потом намалевывал другое пятно и другие кривые. Искал «знак». Знак чего? Для мастера – знак имени Бога. Одного из «мириад» имен. А для зрителя? Да еще и не религиозного? Для такого, кому религиозная демагогия осточертела?

На многих иллюстрациях живописных работ мастера мы видим эту новую форму или структуру или знак, нарисованный поверх уже имеющихся форм, так, что они не исчезают, а становятся подкожным слоем или красочным рельефом. Мастер «жертвует» дальше. Позволяет «мировому знакопотоку» проходить через себя и через картину. Картина переходит в новое состояние. Происходит «метаморфоза». Но мастер работает дальше. Картина получает новую форму…