а социально активный Ранфт был одним из основателей хемницовской художественной группы «Клара Мош» – оба художника стоят особняком, оба исключения из правила. Шварцман, хотя и работал «в абстрактной манере», следовал традиции восточной иконы, а Ранфт использовал и развивал в своей малоформатной графике образные структуры Босха и Брейгеля.

Оба художника – мистики. Шварцман это подчеркивал, пестовал, вел себя и разговаривал как усталый жрец, посвященный высокого ранга. Что не мешало ему быть в высшей степени естественным и остроумным. Воспитанный матерью-антропософкой, Ранфт разыгрывает артиста, озабоченного текущими делами. А сам мечтает стать архитектором нового Гётеанума…

Обоих художников можно назвать гениями, достигшими в своих сравнительно узких областях максимально возможных результатов.

Оба жили и работали, как бы не замечая тоталитарной власти. Шварцман научился использовать страшное давление советчины для выращивания своих духовных кристаллов. Ранфта тупая гэдээровская власть сама вытолкнула в эзотерический мир. Преследованиями и травлей. После исчезновения советского и немецкого коммунизма для обоих художников настала пора выставок, признания. И одновременно наступил кризис «возвращения в скучную реальность». Для мистиков эпоха отрезвления – серьезное испытание с непредсказуемым исходом. Старый больной Шварцман умер. Младший его на двадцать лет Ранфт женился на красавице, которая родила ему двух прекрасных дочек.

В семидесятых-восьмидесятых годах большинство московских «художников-нонконформистов» (как их тогда называли) пережевывали дошедшее до Москвы с опозданием в двадцать, а то и в пятьдесят лет искусство Запада. Подражали, близоруко полагая, что отказ от официального советского искусства автоматически делает их произведения качественными. Многие слышали по радио о Бойсе. Его выданная на века индульгенция – любая манифестация человека это искусство – очень понравилась корчащим из себя идейных борцов с советским искусством профанаторам и бездарностям.

К православной иконописи обращались в СССР шарлатаны или фанатичные неофиты – новые иконописцы. Религиозная зашоренность не позволяла им выходить за рамки канонических схем, которым они более или менее рабски следовали. Нельзя, однако, используя образцы Андрея Рублева или Феофана Грека, намалевать что-то подобное их творениям, невозможно сегодня построить «псковскую церковь» или «готический собор». Не получится. Не тот образ, не тот ритм имеет мистическая составляющая современной эпохи. Иконы-новоделы, наводнившие в последние годы Россию, несмотря на подчеркнутую верность традиции, не более чем талантливо (или бездарно) выполненные копии. Тоже можно сказать и о новых пестрых храмах, растущих на щедро удобренной человеческой кровью русской земле как грибы. «Богоматерь Лубянская» в церкви на Дзержинках не творит чудес.

Невозможно заново написать старую икону, зато можно использовать иконопись как источник мистического знания. Можно рисовать, не подражая иконе, не используя ее приемов, но согласно с ее духом. Это в полной мере удалось в России одному Михаилу Шварцману.

Большинство коллег Томаса Ранфта паслись на поле, перепаханным дадаистами, экспрессионистами, американскими абстракционистами, поп-артистами, ташистами… Выбрав или заново открыв какую-либо уже известную стилевую особенность, они пытались развить ее и выработать манеру, внешне хотя бы немного отличающуюся от манеры предшественников, и к тому же приводящую к успеху у публики. Другие, подчиняясь диктату идеологии, рисовали более или менее натуралистично (лейпцигская школа), но параноидально искажали фигуры, превращали реалистическую картину в парад уродов, создавали неплодотворный гротеск, выражая так свой протест…

Ранфт копнул глубже и, оставаясь «абстракционистом», развил свой художественный язык не на засоленном поле современного искусства, и не в недрах антисоциалистического реализма, а на старом мистическом материале. Он выбрал более трудный путь, чем другие. Его работы метафизически старше работ его коллег. И одновременно – легче…

После многолетних поисков в музеях и галереях, я могу с уверенностью утверждать, что никто из послевоенных западных художников не овладел навыками старых художников-мистиков и не развил их так как Томас Ранфт.

Ранфт подвергся влияниям – Пауля Клее, Макса Эрнста, Карлфридриха Клауса и других. Но это были упражнения, разрешенные повторы, пробы пера, композиционной же основой для всех важнейших его гравюр оставалась развитая на индивидуальном графическом материале структура Босха-Брейгеля, в непосредственном, чистом виде представленная в ранних офортах. Не исчезнувшая и в его зрелых произведениях. Когда Ранфт принципиально от нее отказывается, например, в полушутливых портретах, коллажах или объектах, его работы теряют качество.

Брейгелевская структура проявляет себя и на офорте «Orbis» (ил. 48, 1980). Малые формы существуют тут сами по себе; их совокупности составляют ансамбли, потоки, созвездия, узоры, конструкции. Возникающие многообразие содержит в себе и зародыши форм и формы, доведенные до разных стадий завершенности. Не существует единого плана или задания, окончательная структура складывается как результат долгого независимого развития микрообразов. Общий предок как картин Босха и Брейгеля так и миров Ранфта – звездное небо с его Луной, спутниками, созвездиями, туманностями, галактиками и летающими тарелками. Точки и пятнышки на его офорте, превращаются в нашем сознании, как звезды на небе, в мифологических зверей, героев и богов…

Убогая социальная жизнь в СССР вынуждала неофициальных художников искать для воплощения образы за пределами видимого мира. Если восхищенный новыми эмоциональными возможностями абстракции Кандинский создавал оригинальные красочные миры, то живущие под советчиной художники прятались в абстракциях от невыносимой, преследующей человека реальности. Кандинский приходил в экстаз, мы страдали манией преследования. Абстракции Кандинского – продолжение чудесных игр детей с Отцом, творчество как таковое, а абстракции советских художников-нонконформистов – это, как правило, мрачные (хоть и цветастые) миры-компенсаторы. Не защищающие от абсурдной реальности крепости, не приносящие наслаждения сады, отрыжка советских мифов, персональные ады. Советчина породила один из самых отвратительных стилей искусства двадцатого века – соцарт, этот кухонный вариант постмодернизма. Художники не творили, а натужно тусовались. Устраивали черные капустники.

Шварцман не участвовал в капустниках нонконформистов. Не был и членом МОСХа. Деньги зарабатывал честно – промграфикой. Работал в одиночестве над тем, что любил. Посещал православную церковь.

Свою живописную работу он понимал как своеобразное святослужение, литургию. Картину – как зримую, структурированную молитву в красках, образное обращение к сакральному первоисточнику духа… И его утверждение…

Собор-кристалл, изображенный на карандашном рисунке «Третья структура» (ил. 49, 1977), создан не из материи, а из сгущений света, из матовых сияний карандашного сфумато (согласно принципу естественной аллегории – из благостных молитвенных просьб – закругляющихся форм). Элементы рисунка напоминают пространственные кресты, башни, своды и другие архитектурные детали готического собора (готические формы – и колонны и арки тоже произошли из утверждения и молитвы).

В центральном образе узнается фигура святого со старой иконы. Светоносная Структура Шварцмана отражает архитектурный аспект божества. Представляет Бога как величественное здание-конструкцию, святого, как его органическую часть. Художник выступает тут как жрец – он молится, жертвует, утверждает…

Шварцман горячо верил в то, что видимый и невидимый, материальный и духовный миры