● «Гордость и предубеждение». В первой главе цель мисс Беннет – убедить мужа нанести визит мистеру Бингли, чтобы получить возможность впоследствии представить дочерей потенциальному жениху. Достичь этой цели ей мешает пассивное сопротивление мистера Беннета ее уговорам. Конфликт принимает форму словесной перепалки. Несмотря на то что при разговоре герои не ссорятся, не проявляют ни жестокости, ни даже агрессии, это все же конфликт – по той простой причине, что между ними есть разногласия. Если бы мистер Беннет сразу согласился исполнить желание жены («Ну, разумеется, дорогая, я с превеликой радостью навещу мистера Бингли, раз это для тебя так важно!»), то сцена бы моментально закончилась и была бы невыносимо скучной.

● «Эта замечательная жизнь». В основе конфликта первой сцены – неискушенность Клэренса. Цель Иосифа, ангела-наставника, – отправить его на Землю, чтобы спасти Джорджа Бейли. Однако Клэренс не только опаздывает, но и не видит то, что рассказывает Иосиф о прошлом Джорджа. Этот весьма незначительный конфликт (и он с легкостью преодолен, пусть и частично, поскольку Иосифу лишь остается помочь Клэренсу увидеть прошлое) не только оживляет сцену, но и демонстрирует основные черты характера Клэренса.

● «Игра Эндера». В первой главе цель Эндера достаточно проста: он хочет сесть на школьный автобус и добраться домой. Но конфликт возникает в виде Стилсона и других хулиганов, которые встают на пути у Эндера. Конфликт развивается естественным образом, согласно сюжету и тому, какие персонажи в нем участвуют: хулиганы глумятся над Эндером из-за того, что он потерял монитор. Но это далеко не конфликт ради конфликта. Эта первая стычка не только демонстрирует важные черты характера главного героя, но и подводит к катастрофе, которая будет прослеживаться на протяжении всей книги и в конечном итоге предопределит кульминацию.

● «Хозяин морей: На краю земли». Конфликт возникает в первой сцене, когда мичмана Холлома терзают сомнения в том, что замеченный им объект – вражеское судно «Ахерон». Эта вступительная сцена, по сути, ограничена внутренним конфликтом Холлома, который проявляется в немногословном обмене репликами между ним и другими мичманом. Конфликт наглядно демонстрирует важные стороны жизни на корабле, обозначает главный конфликт истории – противостояние между «Внезапным» и «Ахероном» – и предвещает, какую роль сыграет Холлом в истории.

По большому счету создание конфликта – одна из самых простых и приятных задач в любой истории. Если вы правильно подбираете конфликт для каждой сцены, то история практически покатится сама.

Катастрофа – это расплата за происшедшее, которая приходит в конце. Это то, чего ждали читатели, зачастую испытывая благоговейный страх. Это ответ, хотя бы частичный, на столь важный вопрос «А что же случится дальше?». Финальная часть трехактной структуры сцены – исход. Первые две части (цель и конфликт) задают конкретный вопрос; в исходе на него будет дан ответ. Если герой из предыдущих примеров задал вопрос сцены «Получится ли у меня пойти на свидание с соседкой?», то ответом – исходом – будет «да» или «нет».

Несколькими главами ранее я упомянула о том, что некоторые авторы не любят обозначать словом «катастрофа» эту финальную часть сцены, поскольку оно якобы подразумевает, что каждая сцена должна заканчиваться нависающей над героем опасностью, как в сериале «Опасные приключения Полины». Но катастрофа – мастер перевоплощений и может проявиться практически в любом виде и масштабе, который потребуется для каждой конкретной истории и сцены. Важно помнить, что цель катастрофы – продвижение сюжета вперед. Если у главного героя все тип-топ и на вопрос сцены он получил ровно тот ответ, на который рассчитывал, то конфликт зачахнет и умрет, а история сойдет на нет.

Именно поэтому я все же предпочитаю упор на катастрофу. В финале каждой сцены необходимо найти способ помешать планам героя и сделать его жизнь невыносимой. Однако это не значит, что у него не получится вновь укрепить свои позиции на пути к достижению цели. Он может достичь желаемого частично, испытывая при этом неудачи. Главное – не ослаблять напряжения. Катастрофа сцены отталкивает героя в сторону, мешает ему достичь основной цели, но в то же время невольно подвигает его к тому, в чем он действительно нуждается, – финальной схватке с противостоящей силой.

Катастрофа – это момент, когда зажженный фитиль петарды вот-вот догорит. Хотите удивить читателей взрывом или показать им пшик? Не экономьте на катастрофе. Сейчас не время жалеть героев. Слабая катастрофа раздосадует читателей. Хуже того, пустячная катастрофа – хлипкий фундамент для продолжения. Поскольку катастрофа каждой сцены готовит почву для цели следующей сцены, слабая катастрофа ослабит и следующую сцену.

Сила любой катастрофы зависит от того, чего добивается персонаж, и требований сюжета. Подгоревшие коржи в шпионском триллере не повлияют ни на что, зато станут настоящей бедой в молодежном романе о девочке, пообещавшей испечь роскошный трехъярусный торт для школьной ярмарки, чтобы подружиться с чирлидершами.

Пусть катастрофа будет как можно страшнее. Если требуется подгоревший корж, его нужно не просто слегка пересушить. Что если из-за него вспыхнет духовка, следом за ней загорится кухня и весь городок сбежится поглазеть, как к дому героини под вой сирены подъезжает пожарная машина?

Используйте любую возможность выйти за рамки обыденности. Но не забывайте и о здравом смысле. Катастрофа должна быть логичной в контексте истории. Атомная бомба, сброшенная на кухню героини, – это уже слишком. Это не только отдает мелодрамой, но и не вяжется с сюжетом. Не говоря уже о том, что вы разом лишитесь всех действующих лиц.

Порой для того, чтобы продвинуть сюжет, катастрофа должна быть неполной. Два примера такой катастрофы: частичное препятствие на пути к цели и ненужная победа. Джек Бикхем называет такие частичные катастрофы катастрофами типа «Да, но!»[57].

Катастрофы «Да, но!» происходят, когда персонаж получает условное или даже полное «да» в ответ на вопрос сцены. Он добивается цели сцены, но вдруг возникают непредвиденные осложнения.

В случае частичного препятствия на пути к цели персонаж достигает цели частично (например, соседка соглашается пойти на свидание), но не полностью или не в точности так, как он предполагал (она согласна только выпить с ним кофе, а не поужинать и посмотреть кино).