комплексе полное мистериально-драматическое действо, сопоставимое с Элевсинскими мистериями греков или с мистериальным театром Древнего Египта или Вавилона. Непременным условием этих представлений было ряжение, надевание маски и атрибутов какого-либо божества или демона. Это переодевание делает имперсонатора, олицетворителя в сознании участников действительным божеством. И когда ацтекский жрец облачался в кожу, содранную с пленника, и совершал культовую пляску, он перевоплощался для всех (и для самого себя) в божество молодой растительности Шипе-Тотека.

Следующий шаг в развитии драматического искусства, совершившийся в Греции, — отрыв содержания мифа от обряда, перенесение изложения его в другое место (хотя вспомним, что первоначально греческий театр — тоже священное место, да и само представление трагедии связано еще с определенными культовыми требованиями) у народов Мексиканского плоскогорья до испанского завоевания еще не был сделан. Но некоторые данные показывают, что он уже назревал и, не будь трагических событий конкисты, осуществился бы. В этом, между прочим, корни и причина расцвета в раннеколониальный период так называемого церковного, или мистериального, театра. Имелись и военные танцы, перемежавшиеся хоровыми песнями, — тоже своеобразные сценические представления.

Второй вид драмы также развился из обрядовых действ, но из ритуалов, связанных с культом божеств воды, плодородия и умирающих и воскрешающих божеств. Здесь характер действа требовал смеха (по изначальному своему значению — сакрального). Естественно, что путь развития этой группы обрядов вел к возникновению комедии (опять-таки стадиально равной древнегреческой, доаристофановской и аристофановской, а не поздней, менандровской). И в этом плане у народов Месоамерики уже имелись произведения, которые необразованные миссионеры называли фарсами и «неприличностями».

Условно мы можем называть первый вид произведений мистериальной драмой, или «прототрагедией». В целом виде их у обитателей Мексиканского плато сохранилось сравнительно немного. Среди них в первую очередь надо назвать, пожалуй, драму об уходе Кецалькоатля из страны тольтеков. Напомним здесь, что ацтеки и другие современные им народы группы науа считали Кецалькоатля не только божеством, но и реальным историческим лицом, поэтому именно это произведение (с точки зрения ацтеков) было ближе к трагедии, чем к чисто мистериальной драме. Оно построено на чередовании поэтических и мимических (танцевальных) частей. Поэтические куски в свою очередь делятся на диалоги и переклички солирующего певца с хором. Можно восстановить содержание этого балета-драмы следующим образом.

В начале певец описывает дом-дворец Кецалькоатля — Накшита[14], воздвигнутый в Толлане, упоминая о его уходе оттуда. Хор подхватывает песню; он поет о скорби тольтекских вождей, об исчезновении Кецалькоатля в стране Тлапаллан.

Опять вступает певец, он поет о пребывании Накши-та в Чолуле, о его странствованиях в различных местностях. Хор снова повторяет ту же строфу о печали тольтеков. В заключение идет танцевальная часть, хор поет без слов, сопровождая танец тольтекских вождей (которые, очевидно, изображают путешествие Кецалькоатля) ритмическими восклицаниями: «вай», «айай», «овайе» и т. д.

Вторая часть представляет собой диалог между вождем Иикечолли и правителем Толлана Матлакшочитлем, преемником Кецалькоатля. Первый рассказывает о своих странствиях вместе с Накшитом, подробно перечисляет местности, где они были и встречавшиеся им трудности. Матлакшочитль скорбит об ушедшем правителе и постоянно вспоминает Иутималли — предшественника Кецалькоатля. Он скорбит о разрушении Толлана, в то время как Иикечолли продолжает повествовать о странствиях. Эта вторая часть также заканчивается длинным танцем.

Последняя третья часть представляет собой песню солиста, описывающего прежний Толлан, роскошь его природы и построек. По временам его прерывает хор, повторяющий двустишие: «Как опустели все твои дворы! Как опустели все твои дворцы (о, Толлан)! Увы, мы остались сиротами, здесь, в Толлане, и там, в Ноноалько!»{59}.

На первый взгляд это произведение стоит ниже драматических образцов майя. Но если принять во внимание, что пьеса дошла до нас явно в неполном виде (она была разбита на отдельные стихотворения, которые были помещены в «Мексиканских песнях»), то все же ее можно оценить достаточно высоко.

Уже чисто исторического содержания была другая драма (также сохранившаяся лишь фрагментарно) о военных действиях Уэшоцинко против Тлашкалы. Собственно действие разыгрывается еще до начала войны. Посол Уэшоцинко прибывает в Теночтитлан, чтобы просить помощи у Мотекусомы II. В драме участвуют три лица: посол, Мотекусома и певец, который вводит действующих лиц и комментирует их слова, т. е. в данном случае исполняет роль хора. Сохранилась еще одна драма, записанная у науа, живших в Никарагуа, однако текст ее до сих пор еще научно не издан и поэтому о содержании ее судить трудно.

То, что мы называем комедией, а миссионеры фарсами, также сопровождалось танцами. Иногда мимическая часть в них играла первенствующую роль. Такова, например, сохранившаяся в «Мексиканских песнях» «Поэма переодеваний (или изменений)». В ней действует какой-то актер, дающий представление на площади в Тлальтелолько. Он играет различные роли, быстро сменяя маски. В начале актер говорит, что он пришел сюда, чтобы заставить людей смеяться. Затем он одевает голову оленя, далее кролика (символ бога вина), дрозда с красной грудкой, кецаля, попугая, сопровождая каждое изменение стихами. Наконец, он снимает маску мудрого попугая из Толлана и заканчивает представление следующими словами:

Теперь я могу петь,

мой голос свободен,

Цветок раскрылся.

Прислушайтесь к моей песне:

«О похититель песен, о мое сердце,

Где ты сможешь найти их?».

Вы нуждались, но, подобно рукописи,

Быстро схватывающей чернила,

Теперь вы, может быть, будете менее несчастными!{60}

В тех же «Мексиканских песнях» сохранились отрывки и из другой пьесы, называвшейся «Песня о веселых девушках». Веселые (букв, ауианиме—«радующие») — эвфемизм для обозначения проституток, может быть, правильнее, гетер. Содержание ее восстановить достаточно трудно; имеется лишь несколько диалогов между девушками и матерью одной из них. Героиня пьесы Наноцин выражает опасение, что ее возлюбленный, юноша Ауицотль скоро бросит ее. Она тоскуя, говорит:

Что я могу сделать?

Мой возлюбленный сравнивает меня

с диким красным цветком.

Но когда я высохну в его руках,

он меня покинет{61}.

Все рассмотренные выше драматические произведения доиспанского происхождения, бытовавшие, однако, и при новых владыках страны. Но в раннеколониальный период получают широкое развитие и другие виды драмы, в первую очередь — церковной. Причины тому кроются в политике католической церкви. С установлением в 1311 г. праздника Тела Христова по всей католической Европе драматическое искусство получает новый значительный импульс для своего развития. Сам сакральный смысл этого праздника в честь евхаристии предполагал представление эпизодов из Библии и Евангелия, охватывающих всю «священную историю», от сотворения Адама и Евы до Голгофы, воскресения Христа и Страшного суда. «Живые картины» как составная часть процессии, направлявшейся в праздничный день