Красные знаки, красные полотнища, что колеблются в воздухе, есть не что иное, как червленые полосы герба. Собственно, весь триптих выполнен согласно законам геральдического блазонирования. Иными словами, Рене Анжуйский утверждает, что его правление обеспечивает расцвет христианской религии, более того, утверждает связь времен – от Ветхого Завета к Новому.

Существует, однако, и третий уровень – дидактический.

Иудейские цари и пророки, помещенные по периметру рамы, только подчеркивают связь Нового Завета с Ветхим. И, всмотревшись в триптих, видишь третий уровень символики – иудейский, вразумляющий. Алые знаки складываются в четыре буквы еврейского алфавита: буквы, сложенные из красных полотнищ, – йут, хей, вав, хей, то есть тетраграмматон – непроизносимое имя бога Яхве.

Художник написал эти четыре буквы поверх всей композиции совершенно свободно и широко, не заботясь о том, чтобы придать изображению даже видимость предметной логики; буквы возникают в пространстве как божественные знаки, начертанные пламенем. Эти огненные знаки и есть, как понимаем мы теперь, горящий куст и лик Бога Иеговы. Бог явился не в той кроне, которая изображена в центральной части триптиха на скале, но напротив – христианство, христианская Церковь и двенадцать апостолов явились внутри общего замысла Иеговы, внутри горящего куста.

В книге Сефер Йецира говорится о творении мироздания буквами еврейского алфавита. Рене Анжуйский, король Иерусалимский, верховный магистр ордена Сиона – не только не мог не знать этой символики, но напротив, план общего мирового единства со столицей в Иерусалиме и есть содержание данного триптиха – дидактическое его толкование.

Иными словами, триптих изображает трехствольное сефиротическое Дерево, дерево жизни, где каждому стволу соответствует своя створка. Десять сефирот, то есть десять символов/смыслов, десять эйдосов веры, распределены по этим трем стволам Дерева Жизни. И Христова Церковь прорастает внутри центрального ствола сефиротического Древа – ствола знания. Поскольку под фигурой Моисея помещена строка из Книги Притч: «Кто нашел меня, тот нашел жизнь и получит благодать от Господа», читать иначе картину, как не приглашение найти спрятанное послание Иеговы, – просто невозможно.

Ствол строгости Древа жизни в левой части триптиха – там изображен Рене, ствол Милосердия слева – там находится его жена.

Не Ветхий Завет через трактовку Завета Нового, как полагал зритель, – но Евангелие, прочтенное Моисеем и являющееся частью общего замысла Господа. Для высокоученого короля Рене, короля Иерусалимского, привычно усложнять сюжет.

Произведение искусства можно воспринимать двояко: стараться догадаться, «что хотел сказать художник», или относиться к картине как к автономному явлению культуры. Став автономной единицей культуры, картина творит историю сообразно собственным возможностям, «предсказывает назад», как выражался Пастернак.

Метафизический смысл триптиха Фромана, анагогический смысл – шире всех трех толкований; картина обобщает все три. Миссия христианского короля в умении разглядеть знаки Господа и сообразно этому построить христианское правление на земле. Рене Добрый наверняка не считал сказанное им избыточно сложным – всей своей, весьма продуманной, биографией он доказал, что такое правление в принципе возможно. Законы земельной ренты, введенные при нем, крайне напоминают законы Иисуса Навина (Моисеевы законы), введенные в земле Ханаанской – он освобождал ленников от уплаты в определенные года, чтобы дать им возможность восстановить хозяйство. Впрочем, опыт короля Рене – лишь одно из проявлений многосоставной культуры Прованса, воплощенной в авиньонской школе.

Зеркальность триптиха Фромана – принципиальный прием авиньонской школы. Есть несколько поводов: во-первых, культурная двуприродность, затем соперничество с Римом, подразумевающее двойничество, также принцип филиокве требует зеркальных ипостасей Бога. Отсчитывая от авиньонской школы, хронологически и географически удаляясь от Прованса, можно наблюдать, как принцип зеркальности передается по наследству – в бургундский Ренессанс, затем, через творчество Мемлинга и Босха, переходит в искусство империи Габсбургов, воплощается в зеркальных композициях Веласкеса.

Зеркальность (лучшим примером зеркальности является творчество Петрарки) в живописи выражена также в двойственной трактовке перспективы. Авиньонская школа совмещает обратную иконописную перспективу с прямой, что приводит к причудливым искажениям, свойственным символическому (геральдическому) рисованию. На примерах Ангеррана и Фромана это видно наглядно. Картины авиньонской школы всегда выполнены как плоские декоративные рыцарские гербы, в то же время внутри отдельных фрагментов герба художники выстраивают автономные пространства, живущие самостоятельной жизнью. Это своего рода «клейма» иконы (у Ангеррана таких всегда несколько), «окна», или «зеркала», отражающие иной мир, включенные в общий государственный герб. Комбинацию перспективных решений можно прочитать как рассказ о двух типах общества, которые Ренессанс инициирует одновременно.

Закончить главу об авиньонской (и провансальской) живописи следует описанием надгробья Рене Доброму Анжуйскому. Гробница не сохранилась, но есть рисунок Франсуа Геньера, сделанный незадолго до того, как гробница была разрушена. Над традиционными скульптурными портретами Рене и его жены в нише помещалась фреска, на которой изображена Смерть на троне, в короне, нахлобученной набекрень. Memento mori и пляски смерти – сюжеты частые; но Рене имел склонность конкретизировать метафоры.

В целестинской церкви Авиньона существовала фреска (пожар уничтожил ее во время революционных войн), якобы выполненная самим королем Рене. Там была изображена прекрасная женщина, изъеденная червями. Сохранились фрагменты надписи, стих приписывают Рене:

Вполне возможно, что эта сентенция, обращенная будто бы к роскоши вообще, стала для короля поводом оценить тщету собственных усилий мецената и художника. В собственной гробнице в виде полуразложившегося трупа король пожелал изобразить самого себя, у ног мертвеца валяется брошенная держава и скипетр. Можно также считать, что смерть в короне иллюстрирует тщету королевской власти в принципе. Фреска (выполненная Коппеном Дельфтским, придворным художником Людовика XI) кажется насмешкой, но исполнена в соответствии с волей самого Рене Доброго. Здесь натурфилософия примиряет государственную концепцию с христианской верой, которая отмеряет срок любой земной власти. Помимо прочего, Рене, хранителю рыцарского кодекса, было свойственно насмехаться над всем, во что он верит. Несостоятельность «триумфа» и «трофеев» – непременных атрибутов эстетики Прованса демонстрируется здесь с ироничностью, достойной Рабле. Живший чуть позже Франсуа Рабле не упускал случая посмеяться над рыцарским этикетом. Во второй книге эпоса, посвященной деяниям Пантагрюэля, вступив в войну с ужасным великаном Вурдалаком, друзья-гуманисты сооружают «триумфальные» памятники – Пантагрюэль, согласно рыцарскому обычаю, водружает столб, увешанный доспехами поверженных. Панург же, издеваясь над поэтикой трубадуров, составляет столп из рогов, шкуры и передней ноги косули, которую съели на пирушке, из дырявого котелка, лапок голубей, деревянного вертела, солонки и ушей зайца. Панург украсил столп трофеев стихами: