тому, чтобы испытывать чувство возвышенного, но в то же время это «суровый судия по отношению к себе и к другим», который «редко бывает доволен собой и миром»[253]. В своей «Антропологии» Кант не забывает о ностальгии (Heimweh). Это чувство, определяемое как разновидность (порой одна из самых тяжких) меланхолического недуга, вызывается разлукой и размышлениями, в которых преобладает мечта о возвращении на родину. Ностальгические размышления могут становиться нестерпимо болезненными из-за некоторых мелодий, которые Руссо рассматривал как «памятные знаки». Альбрехт фон Галлер посвятит этому прекрасную статью в «Приложении к “Энциклопедии”».

Фантазм отсутствия и раздвоение

Смех Демокрита, сатира, меланхолия, рефлексия: в этой последовательности нет ничего случайного. Соотношение между перечисленными элементами стали предметом внимания эстетической мысли уже два столетия назад, по крайней мере в Германии.

В очерке «О наивной и сентиментальной поэзии» Шиллер выступает в качестве теоретика сатиры, связывая ее с элегией и объявляя ее образцовым примером того, что он именует «сентиментальной поэзией». Сатира родилась в античные времена (Гораций), когда порвались связи, соединявшие наивную поэзию с миром природы. Результатом крушения первоначальной гармонии стало состояние изгнания, породившее новый тип слова, где рефлексивное «чувство» одушевляет утрата:

Наивный поэт следует лишь простой природе и чувству, ограничиваясь подражанием действительности, поэтому он может относиться к своему предмету лишь на какой-нибудь один лад ‹…›.

Совсем по-другому обстоит дело с сентиментальным поэтом. Он размышляет над впечатлением, которое производят на него предметы ‹…›. Поэтому сентиментальному поэту всегда приходится иметь дело с двумя разноречивыми представлениями и впечатлениями – с действительностью, как конечным, и со своей идеей, как бесконечностью, – и возбуждаемое им смешанное чувство всегда указывает само на двойственность своего источника ‹…›.

Поэт является сатирическим, если он избирает своим предметом отдаление от природы и противоречие между действительностью и идеалом (то и другое совпадает в своем воздействии на душу)[254].

Мы уже указывали, что такое раздвоение является одним из проявлений меланхолии. С точки зрения Шиллера, Wehmut (что можно перевести как «меланхолия») с разной интенсивностью окрашивает произведения сентиментальной поэзии, в особенности элегию, оплакивающую расставание с природой, недостижимость идеала.

Тут необходимо уточнить, какой смысл Шиллер вкладывает в идею рефлексии. «Сентиментальный поэт» обращает взгляд не на самого себя, не на свое актуальное «я»; его внимание сконцентрировано на том впечатлении (Eindruck), которое производят на него окружающие предметы, он исследует их отпечаток в собственной душе. И Шиллер добавляет: «Волнение, испытываемое им самим и передающееся нам, основано только на этом его размышлении»[255].

Рефлексия значит сравнение

Вслед за Локком большинство мыслителей эпохи Просвещения полагало, что рефлексия предполагает сравнение. На этом принципе основана и рефлексия по Шиллеру, сталкивающая «два разноречивых представления и впечатления»[256]. Однако ее целью не становится беспристрастное суждение. В нем речь идет о явлениях не одного, а разного порядка, а потому их столкновение исполнено страсти, «чувства»: констатируемое различие относится к онтологическому и этическому разряду. А значит, с точки зрения Шиллера, и к эстетическому: «Предмет ставится здесь в связь с идеей, и только на этой связи покоится сила поэзии»[257]. Хотя некоторые элементы сентиментальной поэзии появились уже в античную эпоху, ее страдательная тональность созвучна современному человеку. Как известно, такое представление вписано в общую шиллеровскую эстетику, где искусство должно поддерживать в равновесии игру и серьезность.

Гёте, по мнению Шиллера, оставался слишком близок к «чувственной правде вещей», в чем-то пользуясь привилегиями «наивных поэтов» древности. Но это наивный поэт, способный изображать «сентиментальный характер», о чем свидетельствуют «Вертер», «Фауст» и «Торквато Тассо», где объективно представлены муки сознания, замыкающегося в себе самом, в оплакивании «идеала».

Гётевский «Торквато Тассо» – первый из литературных текстов, к которым я предлагаю обратиться, чтобы показать, как поэты видели связь между меланхолией и игрой рефлексивных образов.

Принцесса д’Эсте возлагает на голову Тассо венок, которым был увенчан бюст Вергилия. Однако эта честь пробуждает в нем мечты о бегстве: он хочет вернуться в рощи, которые он наполнял песнью «благословенной меланхолии». Поэт словно забывает о присутствии принцессы и мысленно обращается к лесным чащам, где находит свой собственный образ – отражение, как будто ему чуждое, обитающее в славном царстве теней:

Источник светлый в зеркале прозрачном

Покажет мне, как некий человек,

Увенчан дивно, ясно отражен

Среди небес, деревьев, меж утесов,

Покоится задумчиво; мне мнится,

Что вижу я Элизий на волшебной

Поверхности. Я тихо вопрошаю:

Кто это? Юноша ли одинокий

Из времени былого? Он – в венке?

Как звать его? Чем заслужил венок?[258]

Воображаемый экстаз, состояние отчуждения в полном смысле слова, где мечтание о собственном отсутствии приводит к появлению двойника, вступающего в круг теней древних поэтов и героев. Оборотная сторона его крайне опасна: это паранойя, подпитываемая уверенностью во всеобщем презрительном недоброжелательстве. Меланхолия тут связана не с резкими нападками сатирика, но с уязвимостью того, кто полагает себя жертвой агрессии и тщетно пытается ее от себя отвести…

У этого образа – человек склоняется над источником или над рекой – существует и пародийный вариант. Романтическая меланхолия высмеивает традиционные медитативные позы, подчеркнуто преувеличивая их. Так, эстет-меланхолик Фантазио из одноименной пьесы Мюссе (1833), который сетованиям предпочитает иронию, доводит до абсурда то, что другими воспринимается вполне серьезно:

Порой у меня появляется желание – усесться на парапет и, глядя на течение реки, начать считать: один, два, три, четыре, пять, шесть, семь, и так далее, считать до самой смерти (I, 2)[259].

Никакого отражения, только дурная бесконечность числового ряда. В «Леонсе и Лене» (1836) Бюхнер вспомнит об этой тираде Фантазио, но переиначит ее по-своему. В устах Валерио дурная бесконечность превращается в навязчивую песенку («Муха на стене!» – I, 1)[260], повторяемую вплоть до гробовой доски… Но в комедии все же есть и меланхолическое зеркало. Принцесса Лена вопрошает: «Что же я такое, бедный беспомощный колодезь, который должен отражать в своих глубинах всякий наклоняющийся над ним образ?»[261] Отказ Фантазио смотреть на собственное отражение перекликается со словами Лены, видящей себя пассивной поверхностью, которой отказано даже в той относительной свободе, которой обладают цветы, открывающие и закрывающие свои лепестки.

По крайней мере в одном из своих теоретико-мифических воплощений романтическая ирония получает двоякое определение – и через посредство сконструированной меланхолический ситуации, и как результат обратной, «двойной» рефлексии: я имею в виду центральную «сказку», включенную в «Принцессу Брамбиллу» Э.-Т.-А. Гофмана. Король Офиох погружен