«Кабинет доктора Калигари» кинематографисты увидели, какая мощная сила воздействия скрывается за изобразительным рядом, и убедились в том, что кинематограф не ограничивается хорошей историей и хорошей актерской работой, изображение тоже может играть очень важную роль. Как мы уже знаем, 1920-е гг. стали периодом расцвета изобразительности в кинематографе, и именно «Кабинет доктора Калигари» стал первой ласточкой множества экспериментов авангардистов и экспериментаторов, которые мы уже здесь обсудили. Кроме того, этот фильм стал одним из первых опытов передачи субъективных переживаний.

Важнейший фильм периода немецкого экспрессионизма «Последний человек» (1924 г.) снял Фридрих Вильгельм Мурнау (Фридрих Вильгельм Плумпе) в сотрудничестве с великим кинооператором Карлом Фройндом. До этого Мурнау работал преимущественно в жанре ужасов и психологической драмы – наиболее известны его фильмы «Голова Януса – трагедия на грани действительности» (1920 г., фильм утрачен), неофициальная экранизация повести Р.Л. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» с Конрадом Фейдтом в главной роли и «Носферату. Симфония ужаса» (1922 г.) – неофициальная экранизация романа Брэма Стокера «Дракула» (Рисунок 94). Благодаря этому опыту Мурнау хорошо понимал психологию зрителей и знал, как ею управлять. К тому же он был талантливым инноватором – уже в фильме «Призрак» (1922 г.) он пользовался субъективной камерой – т. е. показывал зрителю то, что видит герой фильма, в т. ч. в модальности расширенного сознания.

Задачей фильма «Последний человек» было максимально использовать имеющиеся приемы киноязыка, включая способы повышения киновыразительности, разработанные за годы развития экспрессионизма в кино, включая активную работу с освещением, резкие ракурсы, контрастное освещение, светотеневой рисунок, замещение героя тенью и т. д., чтобы создать фильм в жанре «каммершпиле», т. е. камерной драмы, понятный и вызывающий сопереживание у зрителей без слов (надписей). Кроме того, «Последним человеком» концерн UFA намеревался как можно громче заявить о немецком кино на международном рынке, в первую очередь – на американском, а для этого нужно было сделать технически совершенный фильм, который произведет своей инновационностью неизгладимое впечатление даже на видавших виды голливудских профессионалов. Специально для фильма были под открытым небом выстроены декорации отеля «Атлантик», где работает главный герой, и доходного дома, где он живет. Для экономии бюджета декорация небоскреба напротив отеля имела всего несколько метров в высоту, и если в ближайшем к отелю ряду уличного движения фигурировали настоящие автомобили, то в более удаленных рядах «снимались» детские автомобили и игрушечные автомобильчики.

Рисунок 94. Кадры из фильмов Фридриха Вильгельма Мурнау «Голова Януса» и «Носферату»

Для истории (навеянной «Шинелью» Н.В. Гоголя) о маленьком человеке, швейцаре дорогого отеля, который теряет чувство самоуважения и авторитет среди окружающих, когда он лишается своей ливреи, Мурнау и Фройнд разработали множество инновационных приемов работы с камерой. Операторскую тележку соорудили из детской коляски, поставив ее на подобие рельс. Для долгих перемещений камеры по «улице», которую снимали под открытым небом, использовали оригинальную операторскую платформу, для съемок некоторых сцен камеру ставили на велосипед. Первым же монтажным кадром, снятым с камеры, спускающейся на лифте в холл огромного отеля, кинематографисты делали заявление – в этом фильме операторская работа выходит на совершенно новый уровень.

Мурнау акцентирует внимание на кадрах, в которых изменяется освещение – выключается подъездная лампа или уличный фонарь, зажигается и гаснет спичка. Времена, когда мадам де Сов в «Убийстве герцога Гиза» могла зажечь свечи без видимого эффекта, прошли! Правда, синхронизировать действия артистов с включением и выключением дуговых ламп было не так просто, поэтому мы можем видеть, как сначала выключают уличный фонарь, а в одном из соседних кадриков гаснет свет. Зрителю, впрочем, это было практически незаметно, зато выигрывала реалистичность действия.

В сцене встречи швейцара и метрдотеля нам психологически важно приблизиться к швейцару, когда он читает письмо о его переводе на должность уборщика в туалете. Мы начинаем наблюдать эту сцену на общем плане из-за стеклянной двери кабинета, а затем по замыслу Мурнау и Фройнда камера должна была «пролететь» сквозь стекло, чтобы показать крупный план престарелого швейцара, блистательно сыгранного звездой немецкого кино Эмилем Яннингсом (которому на момент съемок было 40 лет) и увидеть его эмоции. Разумеется, пролететь сквозь стекло камера не могла, данный прием был реализован наплывом, оператор пытался внутри кабинета максимально точно продолжить движение камеры снаружи кабинета. Выполнить этот трюк со стопроцентной точностью было невозможно, и пару секунд мы видим раздваивающегося Яннингса. Студия посчитала возможным сохранить сцену со спецэффектом для внутреннего проката, а для проката в США был использован вариант с прямой монтажной склейкой.

Разумеется, Мурнау не забывал и о классических возможностях управления эмоциями зрителей. После того как герой лишается ливреи, Мурнау параллельно монтирует кадры с Яннингсом с кадрами, в которых мы попадаем в модальность его воображения и видим сцену свадьбы его племянницы. Затем камера следует за героем, которого под пристальными взглядами гардеробщиц ведут к его новому рабочему месту. Ему выдают жалкий халатик (параллельный монтаж – бывший швейцар представляет своего молодого конкурента во всем блеске славы, в ливрее и со свистком), и герой в полном одиночестве спускается в уборную, как в ад (Рисунок 95).

Герой не чувствует себя в силах показаться дома без ливреи, и он идет на постыдный шаг – крадет ливрею, чтобы вернуться домой, как и прежде, уважаемым человеком. Но самоуважения уже не вернуть, и мы видим, как на лестнице сначала появляется согбенная тень бывшего швейцара, заменяющая героя, а за ней уже следует сам герой – прием, который Мурнау опробовал еще в «Носферату». Затем следует эпизод свадьбы племянницы главного героя, в ходе которого бывший швейцар вполне успешно играет в своей ливрее роль свадебного генерала и довольно быстро напивается.

Рисунок 95. Кадры из фильма Фридриха Вильгельма Мурнау «Последний человек» – «свободная камера» освобождает эмоции

Хохочущие гости удаляются, главный герой, вошедший в роль, оглушительно свистит в свой свисток, и комическая пара пьяных – долговязый молодой человек с усами и толстенький коротышка с трубой – отвечают ему снизу громкими звуками трубы, причем камера Фройнда, имитируя «траекторию» звука трубы, быстро движется от раструба музыкального инструмента к окну, где стоит швейцар. Для того чтобы реализовать этот трюк, пришлось выстроить дощатую эстакаду, по которой люлька с оператором могла перемещаться между «двором» и «вторым этажом» декорации.

Затем камера показывает последние стадии опьянения героя с точки зрения воображаемого наблюдателя (камера зафиксирована напротив актера на вращающейся вокруг своей оси «карусели»), с точки зрения самого героя (оператор вращается вместе с камерой). Наконец, герой засыпает и видит сон – изображение искажено при помощи специальных фильтров, используется многократная