экспозиция, для съемок эпизода была выстроена отдельная декорация.

Но правда о том, что герой Яннингса лишился своей ливреи, неизбежно распространяется среди жителей доходного дома, и прием с «движением звука» переосмысляется – движение камеры (включая прием наезда с увеличением крупности от среднего плана соседки до сверхкрупного плана ее уха) и монтаж демонстрируют распространение информации (Рисунок 96).

Таким образом, в «Последнем человеке», видимо, впервые были применены все возможные виды движения камерой, включая не только панорамы оглядывания, сопровождения и переброски, наезд, отъезд, проезд и трэвелинг, но и движения блуждающей и даже «свободно летающей» камеры, которые можно было осуществить только с новейшими автоматическими киноаппаратами.

Впечатление от картины усиливается тем, что в фильме нет ни одной диалоговой надписи – все и так ясно без них. Всего же в картине три надписи – вступительная сентенция «Сегодня ты всеми уважаемый человек, министр, генерал, возможно, даже президент. Но знаешь ли ты, кем ты станешь завтра?!»; снятые, как деталь, строки из письма от менеджмента отеля; и надпись, которая появляется после того, как общий план гостиничного туалета со скорчившимся на стуле героем погружается в затемнение: «Здесь, на месте своего позора старик бы умер и на этом бы закончилась наша история. Но авторы фильма не бросили своего героя на произвол судьбы и придумали концовку, которая, увы, бывает только в кино».

Действительно, оригинальный сценарий Карла Майера не предусматривал «хеппи-энда», в котором герой, получивший огромное наследство от одного из постояльцев, после роскошного обеда в ресторане все того же отеля «Атлантик» раздает всей прислуге щедрые чаевые и удаляется в кабриолете – он был доснят в последний момент по требованию студии. Но он почти не портит фильм – и, в любом случае, нисколько не умаляет невероятного мастерства, с которым снят «Последний человек» и которое делает этот фильм интересным и актуальным для любой аудитории даже в наше время. Экспрессионизм имел дело в первую очередь с внутренними переживаниями человека – а чувства и эмоции героя, который лишился любимой работы, авторитета и самоуважения, понятны каждому во все времена. Во всем мире фильм прошел с огромным успехом – в США под названием «Последний смех» (очевидно, как парафраз пословицы «Хорошо смеется тот, кто смеется последним»), в СССР – под названием «Человек и ливрея».

Рисунок 96. Кадры из фильма Фридриха Вильгельма Мурнау «Последний человек» – парад инноваций

К концу 1920-х гг. немецкий кинематограф был востребован и в Германии, и в Европе, и в США. Грандиознейшим проектом концерна UFA в стилистике экспрессионизма стал «Метрополис» Фрица Ланга (Фридриха Кристиана Антона Ланга) – вероятно одна из первых настоящих картин в жанре научной фантастики. Советское кино, безусловно, опередило «Метрополис» картиной «Аэлита» Якова Протазанова (1924 г.), за которую Протазанов даже был награжден на Парижской выставке 1925 г., но «Аэлита» не оказала на развитие мирового кинематографа и мирового искусства в целом такого влияния, как «Метрополис» – хотя некоторые исследователи усматривают влияние «Аэлиты» на сам «Метрополис».

Фильм начинается с виртуозно смонтированных и совмещенных кадров движущихся частей механизмов. Может показаться, что механизмы движутся довольно медленно, но важно понимать, что 90 лет назад кинозрители не могли воспринимать визуальные эффекты так же эффективно, как мы сегодня. Механизмы сменяются кадрами круглых часов, отсчитывающих последние секунды рабочей смены, далее следует план чудовищного заводского гудка. Темно-серые колонны безликих рабочих – коллективный герой эйзенштейновского типа – движутся в противоположных направлениях, одни на смену, другие со смены. Анимированный титр, уходящий вниз, сообщает, что колонны, идущие со смены, направляются в рабочий город, расположенный глубоко под землей. Колонны рабочих расползаются по темно-серым зданиям, похожим на коробки, Ланг оперирует массами людей как изобразительными структурами.

На новом анимированном титре, уходящем вверх, написано, что высоко за облаками расположен «Клуб сыновей». Мы видим, как молодые люди, одетые в белое, упражняются на роскошном стадионе – как и ряд других сцен «Метрополиса», эта сцена снята с помощью спецэффекта, разработанного французским кинооператором Эженом Шюфтаном, уроженцем Германии. Метод Шюфтана позволял совмещать в одном кадре живых людей, реальные объекты и отраженные в зеркале, установленном под углом 45° перед объективом камеры, небольшие макеты.

Такова достаточно короткая и эффективная экспозиция фильма – мы узнаем о том, что общество будущего разделено на две неравные части: аристократов, у которых есть все, и рабочих, удел которых – только труд. Верхний и нижний миры решены в противоположных стилистических направлениях – если верхний мир напоминает ар-деко, то на нижнем мире лежит печать хорошо знакомого нам конструктивизма.

Драматургия основной части фильма, впрочем, довольно слаба. Лидер физкультурников – Фредер, сын правителя Фредерсена (именно так, Фредерсен – отец, Фредер – сын) – внезапно видит в верхнем саду Марию с группой детей из нижнего мира. Он задается вопросом, что находится в нижнем мире, и беспрепятственно проникает туда. Вопрос о том, почему верхний и нижний миры не имеют представления друг о друге, если из одного так легко попасть в другой, остается открытым. Все последующее повествование логично примерно в такой же степени.

Впрочем, «Метрополис» вошел в историю кино прежде всего своими визуальными решениями. Вот Фредер впервые попадает на завод. В этот момент на заводе случается авария, Фредер видит взрыв, а затем мы его глазами видим, как завод при помощи эффекта Шюфтана превращается в Молоха, похожего на чудовищного Ваала из «Кабирии» Пастроне.

После этого мы наконец-то видим город будущего Метрополис во всем его величии – и эти сцены, безусловно, являются шедевром художественной постановки, комбинированных съемок и спецэффектов. Интенсивный трафик автомобилей и аэропланов создан при помощи покадровой анимации, перемещение колонн рабочих среди макетов городских домов – эффект Шюфтана (Рисунок 97).

Важная часть повествования – миф о Вавилонской башне. Девушка Мария, которую играет Бригитта Хельм (Шиттенхельм), рассказывает о нем рабочим на тайной встрече. План Вавилонской башни наплывом переходит в сцену, в которой Вавилонская башня оказывается макетом, над которым размышляют мудрецы. Затем мы видим колоссальную панораму – со всех сторон на строительство башни стекаются тысячи строителей (шестикратная экспозиция). В версии Марии строительство окончилось неудачей потому, что не было посредника между Головой (мудрецами) и Руками (строителями) – Сердца.

Но изобретатель Ротванг создает женщину-робота и копирует на нее внешность Марии – теперь лже-Мария танцует в верхнем мире вызывающе эротические танцы для «золотой молодежи», которая смотрит на нее «во все глаза» (многократная экспозиция). В нижнем мире лже-Мария притворяется настоящей Марией, подбивает рабочих на бунт и устраивает катастрофу. Эти события предвидит Фредер, который в горячечном бреду осознает, что лже-Мария – вестница Апокалипсиса, и видит фигуру Смерти, размахивающую направо и налево своей косой.

В финале подлинная Мария наставляет Фредера: посредником между Головой (верхним миром) и Руками (нижним