– Какое глумление.

Чрезвычайно впечатлительная и чуткая, она болезненно реагировала на все, в чем чувствовалась профанация и неуважение к искусству.

«Pas d’Acier»[36] произвел на нее такое удручающее впечатление, что она сейчас же уехала из театра и несколько дней была расстроена. Стараясь разобраться в виденном и найти какое-нибудь объяснение или оправдание или выслушивая возражения и доводы, она каждый раз повторяла:

– Да, но где же тут искусство?

К сожалению, произошло то, увы, что часто происходит в театральной жизни.

Считаясь авторитетом, имея большое имя и престиж, Дягилев сумел заставить публику верить ему безотчетно. Очарование первых «Сезонов» – «Шехеразады», «Шопенианы», «Карнавала» – подарило Дягилеву доверие на всю его последующую карьеру. Он считался чуть ли не создателем русского балета, и публика, а отчасти и критики, в особенности английские, легковерно шли за ним, считая его пророком, призванным вести за собой балетное искусство к каким-то новым далям. Надо было считаться и с тем, что Дягилев имел как бы монополию балетных спектаклей в главных городах Европы, умея, как никто, представить и подать свои спектакли. Ведь более пятнадцати лет он провел между Парижем, Лондоном и Монте-Карло, создавая вокруг себя толпу почитателей. «Сезоны» Дягилева являлись как бы гвоздем театрального года и вызывали громадный интерес у публики, не замечавшей, что если в этих спектаклях и была новизна, то художественность из них давно исчезла.

Бывая на этих спектаклях, я часто и внимательно следил за выражением лиц всегда космополитной публики этих вечеров: французская публика не платит таких высоких цен и почти таких спектаклей не посещает.

Спустя некоторое время мы могли наблюдать недоумение и даже просто непонимание: что это все значит? А затем становилось ясно, что зрители, не зная, как реагировать на эти постановки, начинают следить за своими соседями: если те аплодируют, значит, надо аплодировать. Иногда казалось, что какой-то умный человек просто шутит, испытывая публику: как долго она еще не будет замечать его мистификации?

Говоря о танцах и балете, надо же прийти к какому-нибудь определенному выводу, отдать себе ясный отчет, что такое танцы и в чем заключаются задачи балета.

Ламартин говорит, что танец – немая поэзия.

Теофиль Готье утверждает, что танец не что иное, как искусство показывать элегантные и грациозные формы в различных положениях, благоприятных развитию линий.

«Энциклопедия танца» определяет, что это «слово» выражает движения тела в гармонии с известным ритмом.

Можно привести и еще одно определение, высказанное совсем недавно.

«Танец – выражение человеческих чувств и страстей при помощи размеренных движений; это – проявление физической красоты посредством поз и ритмических движений; это – распоряжение группами в декоративных и гармонических рисунках».

Не буду решать вопроса о том, какое из этих определений более правильно. Но все они говорят о поэтичности и грации тела, и несомненно одно: танец, в своей основе, должен нести красоту, в балет мы ходим любоваться пластикой и гармоническими движениями тела. Классическая школа и выработала принципы этих движений. Но и помимо строго определенной классики, рисунок греческих танцев, не стесненных условностью школы, красив и пластичен, как и национальные танцы разных народов. Конечно, нужно допустить существование танцев, основанных и на гротеске, как комический элемент или характерная народная пляска. Но такой гротеск может быть введен в балет как короткий эпизод. В роли преобладающей гротеск недопустим, и смотреть его в течение продолжительного времени совершенно нестерпимо.

Известный французский критик Лалуа недавно писал в «Ревю де до Монд»:

«Русский балет последнего дягилевского периода по разным соображениям, а из них главными были усталость пресыщенного духа и советы некоторых эстетов, необходимость экономии в расходах, – устранил роскошь и с напускной иронией начал ставить свои геометрические фигуры. Репетиционные блузы, угрюмая хореография, представляющая танец навыворот, полное отрицание кокетливости, сгорбленные плечи, руки как Стравинский, Дягилев, Бакст и Нижинский. Пара ножниц, вывороченные колени, подножки, конкурс кривляний между обоими полами, к невыгоде прекрасного пола, – вот последние причуды русского балета, иконоборческого и женоненавистнического. Поразмыслив, приходишь к убеждению, что этот маг и волшебник нас заворожил, но его больше нет, и чары рассеялись. Когда Дягилева – вот уже скоро два года – похитила внезапная и неизлечимая болезнь, даже самые верные его друзья пришли к правильному заключению, что предприятие, которое он создал и поддерживал с неутомимым рвением, не должно было его пережить. И это касалось не только русского балета, но и самого стиля, который навсегда был погребен в его могиле. Не надо вызывать обратно этот призрак».

В своем беспощадном отзыве Лалуа глубоко прав: Дягилев, вначале показавший в Париже чудесные постановки – «Шехеразаду», «Жар-птицу», «Павильон Армиды», «Петрушку», «Князя Игоря» и т. д., стал постепенно отказываться от всякой красочности и стиля, перешел к недопустимому упрощению, упразднил декоративную и костюмную часть спектакля. Одновременно с этим Дягилев стал отходить и от русской музыки, за исключением произведений Стравинского.

Но самой большой его ошибкой было то, что главная основа балета – хореография – не только потеряла всякую связь с русским балетом, являющимся классическим по существу, но явилась прямой оппозицией ему, создавая движения, позы и группы, недопустимые никакой школой. Невольно приходит в голову вопрос: на каком основании Дягилев, отказавшись от русской школы, от русской музыки, от русских художников, продолжал называть свое предприятие «русским балетом»?

Между этими двумя людьми – Павловой и Дягилевым – было глубокое различие в их отношении к искусству. Павлова смотрела на искусство как на святыню. Она не только не хотела, но просто не могла бы здесь допустить каких-нибудь компромиссов. Всякая неискренность в искусстве ее болезненно затрагивала. Впитав в себя традиции русского балета, свято их чтившая, она отнюдь не страдала слепым консерватизмом. Всегда радостно Анна Павловна шла навстречу всему новому и талантливому. С увлечением она сделалась самой ревностной сотрудницей Фокина.

Во всех его первых начинаниях Анна Павловна не только с готовностью отказалась от условностей старого балета, но и подчинилась желаниям Фокина, стушевывала свою личность ради цельности впечатления, хотя и исполняла во всех его первых балетах главные роли.

Высокоталантливый Фокин, почувствовав необходимость реформы классического балета, понял, однако, что нельзя революционировать искусство, числившее за собой три века славной истории, созданной рядом знаменитых артистов. И он бережно повел его к новым задачам, но путем эволюции.

Благодаря этому новшества Фокина почти не вызывали протестов, и сразу же первые балеты его – «Эвника», «Египетские ночи», «Павильон Армиды», «Шопениана» – сделались любимцами петербургского репертуара. Насколько это справедливо, видно из того, что знаменитый балетмейстер Мариус Петипа, в течение шестидесяти лет поднявший русский балет на предельную высоту, самый яркий представитель старого классического балета, не только не был шокирован новшествами Фокина, но с удовольствием и одобрением присутствовал на его постановках.