Дягилев же относился к искусству (говорю лишь о балете) гораздо свободнее, приспособляя его, как ему казалось, к вкусам публики и тех меценатов, покровительство которых ему было нужно, или считая, что эти новшества отвечают духу времени. Допустив коренную ошибку, расставшись с Фокиным, Дягилев оказался в затруднительном положении. Заменить Фокина с его громадным талантом было невозможно. Приходилось придумывать что-нибудь новое, уверять критику и публику, что будущее балета именно на этом пути.

В сущности, Дягилев ничего нового не придумал, а пошел по указке тоже русского режиссера – новатора Мейерхольда, который еще в 1912 году доказывал, что ни правдоподобность, ни анализ театру не нужны и гротеск сумел покончить всякие счеты с этими отжившими предрассудками. Мейерхольд проповедовал, что основное в гротеске – это постоянное стремление вести публику из одного только что достигнутого плана в другой, которого зритель не ожидал бы. Эта нелепая идея и была положена в основу нового творчества Дягилева.

Павлова любила Дягилева и, как я уже сказал, ценила его за то, что он сделал для русского искусства в первый период своей деятельности. Поэтому когда в течение последних десяти лет Дягилев дважды предлагал Павловой войти в его дело, обещая создать для нее особый репертуар, она почти каждый раз шла на его призывы, и мне стоило значительного труда отговорить ее от этого.

Со своей стороны, я предлагал Дягилеву пригласить к руководству делом Фокина. На это Дягилев не соглашался, объясняя, что у него и без Фокина достаточно талантливых балетмейстеров.

Предложение Дягилева, с его точки зрения, представляло, конечно, большой интерес. С входом Павловой все дело Дягилева поднималось сразу на большую высоту. Но и помимо этого, приглашение Павловой имело еще и другой смысл. Подписывая условие с Дягилевым, Павлова подписывала смертный приговор своему собственному делу, и Дягилев повсеместно за границей становился балетным монополистом. Этого не случилось, и каждый из них пошел своей дорогой.

Дягилев свой путь направил к какому-то выдуманному космополитическому искусству, в угоду современным вкусам, все более и более вводя акробатику и шутовское уродство. Павлова осталась верной духу русского классического балета.

Никакие новшества, никакие модные течения и искания в погоне за успехом у публики, часто теряющей понимание красоты, никакие упреки в консерватизме не заставили Анну Павловну изменить традициям Императорского балета.

Зажегши свой светильник, она бережно пронесла его через весь мир, через всю свою жизнь и с гордостью могла сказать, что до конца ее дней он горел тем же чистым пламенем, каким зажегся на родном алтаре.

В своей частной жизни Анна Павловна больше всего любила простые, мягкие, облегающие платья. Обладая замечательной фигурой, Анна Павловна никогда не носила корсета ни в жизни, ни на сцене. Привыкая к какому-нибудь платью, она с ним долго не расставалась и часто заказывала точно такое же. Не любила она и выезжать, никогда не бывала на балах, избегала всяких приемов, но приходилось иногда принимать приглашения на какие-нибудь обеды или бывать на спектаклях-гала, где Анна Павловна была на виду у всех. Для этого нужны были туалеты.

Поэтому, проезжая через Париж, Анна Павловна обходила несколько больших домов и выбирала нужные ей платья. При этом обыкновенно происходило всегда одно и то же: увидя модель, скажем, синего цвета, Анна Павловна находила нужным заменить его каким-нибудь другим. В зависимости от этого, естественно, менялась и вся отделка. Помимо этого Анна Павловна находила нужным переменить, например, фасон рукава или вырез корсажа, и обескураженные портнихи с ужасом говорили: «Мадам, но что же остается от модели?»

Примерка для Анны Павловны была пыткой. Одна мысль о необходимости ехать примерять приводила ее в дурное настроение. Часто платья, измененные во всех деталях, разочаровывали Анну Павловну, но протестовать было нельзя; ведь она сама все переделала. А после покупки платьев оказывалось, что Анне Павловне некуда их было надевать.

Во время турне по Америке, при постоянных переездах и спектаклях, Анна Павловна не могла никуда выезжать. Единственным же свободным днем в неделю она так дорожила, что предпочитала его спокойно провести дома или поехать за город на автомобиле. Почти никогда она не принимала никаких приглашений.

На Востоке, где мы оставались более продолжительное время на одном месте, приходилось бывать у английских губернаторов, у генерал-губернатора Австралии или у вице-короля Индии, но обыкновенно такие приглашения мы получали на завтрак.

Вернувшись домой в Лондон на отдых, после постоянных переездов во время сезона, Анна Павловна стремилась тоже как можно больше бывать дома в кругу близких друзей. Если же иногда она выезжала в театр, то, вернувшись, говорила:.

– Не к чему было одеваться, – все равно сейчас никто не одевается.

Но в отношении своих театральных костюмов Анна Павловна была гораздо более требовательна. Если костюм ее в известной роли был создан по рисунку какого-нибудь известного художника – Бакста, Бенуа или Коровина, – Анна Павловна не позволяла ничего менять, точно следуя указаниям и тонам рисунка. Но в тех случаях, когда балет или танец этого не требовал, Анна Павловна сама выбирала цвета и тона своих костюмов и, обладая большим вкусом, делала это очень удачно.

Главной частью костюма был корсаж, который должен был точно отвечать одному главному требованию – плотно облегать фигуру, не стесняя движений. Русская портниха Маня, много лет находившаяся при Анне Павловне, шила ей костюмы и настолько привыкла к ее требованиям, что делала их почти без примерки. Когда было необходимо, чтоб костюм был сшит в Париже по рисунку какого-нибудь художника, то корсаж шился дома и отсылался в парижскую мастерскую, где на него могли нашивать все остальное. Точно так же дома делали и все головные уборы. Анна Павловна требовала, чтоб они, будучи очень легкими, в то же время плотно сидели на голове.

«Красота не терпит дилетантства». (Анна Павлова)

Особенно важная часть балетного костюма, конечно, тюники. Шитье этих тюников, казалось бы, дело довольно простое: несколько юбок, сшитых из тарлатана[37] и положенных одна на другую. Но есть здесь и несколько секретов. Во-первых, самый тарлатан. Казалось бы, что может быть проще? А между тем ни в Лондоне, ни в Париже мы не могли получить тарлатан надлежащего качества, и приходилось выписывать каждый год из Америки несколько тысяч ярдов от одной специальной фабрики. Главное достоинство этого тарлатана – это степень его накрахмаленности, чтоб он не был слишком мягким, не лежал как тряпка, но чтоб не был и слишком жестким и не торчал слишком грубо.