Опять овация!

Е. А. Фурцева: «Я благодарю, что напомнили. Предлагаю от имени всего коллектива направить сегодня телеграмму Михаилу Николаевичу Кедрову». (Кедрова не было на собрании, его в апреле разбил паралич.)

В заключение пламенно выступил К. А. Ушаков: «Вы все не думайте, что вот пришел главный режиссер и через месяц-два-три все будет правильно. Нет, это большой труд всего коллектива. Надо, чтобы сразу Олега Николаевича не нагружали какими-то посторонними работами или какими-то вещами, которые мешали бы ему познакомиться… А главное – сплочение коллектива, нам правильно здесь это сказали, и тогда мы, поняете (он всегда говорил так: «поняете». – В. Д.) достигнем вершин… А теперь двадцать минут перерыв, и в нижнем фойе Олег Николаевич будет читать пьесу Александра Володина».

…Пьесу прочитали. Обсудили и были в восторге от чтения Олега Николаевича, а не от пьесы…

На этом «исторический день» был закончен. Все разошлись возбужденные и озадаченные. «Что это – большое счастье или большое несчастье?» – как сказал Нехлюдов в «Воскресении»…

Отмечу, что на том историческом собрании не было двух «великих стариков». Про одного мы уже слышали – Михаила Кедрова. Другим был Борис Ливанов, который выступил категорически против приглашения Ефремова, которого он называл хунвейбином. И когда его не послушали, дал слово никогда больше не переступать порога родного театра. И слово свое не нарушил, даже зарплату ему приносили домой (жил он неподалеку от театра – на улице Горького). Встречаясь иногда на улице со своими бывшими коллегами, он неизменно спрашивал: «Ну, как там, в Освенциме? Геноцид развивается?»

Как покажет будущее, именно Ливанов и окажется прав. Вот и В. Давыдов о том же:

«Какие это были радостные дни, недели, месяцы, полные надежд и мечтаний о возрождении Художественного театра! Но… Через два года А. К. Тарасова сказала А. П. Зуевой про Ефремова: «Мы ошиблись». А через несколько лет умерли почти все «старики», кроме Прудкина, Степановой и Пилявской.

…И вот прошло 30 лет со дня «коронации» и 15 – со дня разделения МХАТа. Я вспомнил магическое «если бы» Станиславского. Так вот, «если бы» не Ефремов О. Н., а Ливанов Б. Н. возглавил тогда МХАТ? Что было бы? «…Если бы знать»…»

Перед Ефремовым стояла трудная задача – влить новое вино в старые мехи. Многим наблюдателям уже тогда было ясно, что эта ноша неподъемная. Ефремов же верил в обратное. Хотя с первых же дней своего пребывания в МХАТе ему пришлось столкнуться с массой проблем. Вот как это описывает А. Смелянский: «Осенью 1970 года Ефремов начал перестройку Художественного театра. К моменту прихода Ефремова в труппе было полторы сотни актеров[17], многие из которых годами не выходили на сцену. Театр изнемог от внутренней борьбы и группировок («Тут у каждого своя тумба», – мрачно сострит Борис Ливанов, объясняя молодому Владлену Давыдову, что он занял чужой стул на каком-то заседании в дирекции). Ефремов поначалу вспомнил мхатовские предания времен Станиславского, создал совет старейшин, попытался разделить сотрудников театра на основной и вспомогательный составы. Он провел с каждым из них беседу, чтобы понять, чем дышат тут артисты. После этих бесед он чуть с ума не сошел. Это был уже не дом, не семья, а «террариум единомышленников». К тому же «террариум», привыкший быть витриной режима. Быт Художественного театра, его привычки и самоуважение диктовались аббревиатурой МХАТ СССР, которую поминали на каждом шагу. Когда театр по особому государственному заданию приезжал на гастроли в какую-нибудь национальную республику, актеров непременно принимал первый секретарь ЦК компартии. Перед актерами отчитывались, их размещали в специальных правительственных резиденциях, въезд в которые охранялся войсками КГБ…»

Поскольку инициаторами прихода Ефремова в МХАТ были «великие старики и старухи» Художественного театра, то вновь прибывшему пришлось опираться в первую очередь именно на них: на Марка Прудкина, Михаила Яншина, Аллу Тарасову, Ангелину Степанову, Алексея Грибова, Софью Пилявскую. Ефремов создал совет старейшин, объединив «стариков» театра и постоянно с ними советуясь. Но это был тактический ход «волка в овечьей шкуре» – чаще всего наш герой делал то, что считал нужным. Хотя выглядело это демократично, в духе раннего «Современника» – с многочисленными собраниями труппы, обсуждениями текущих дел. И еще Ефремов много читал классиков театра – К. Станиславского и В. Немировича-Данченко, изучал протоколы старых спектаклей. После чего стал постоянно говорить на всех собраниях, что больше всего классики опасались, что их система превратится в нечто застывшее, мертвое. «Именно это и случилось сегодня с Художественным театром! – заявлял Ефремов. И продолжал: – Вот у вас принято по поводу и без повода твердить: ах, учение Станиславского! А это давно штамп, пустота!»

Однако чем мог наполнить эту пустоту Ефремов? Был ли он сам чем-то наполнен? Нет, конечно, внешне он олицетворял собой того самого человека, который почти пятнадцать лет назад создавал «Современник». Но в глубине души это был уже несколько иной человек. По-прежнему талантливый, заряженный на победу, но в то же время уже испорченный славой и мало верящий в какую-либо светлую идею, способную изменить людей к лучшему. Хотя в творчестве продолжавший утверждать обратное. Поэтому для своего дебюта на сцене МХАТа Ефремов и выбрал пьесу Александра Володина «Дульсинея Тобосская». Почему именно ее? Видимо, ему захотелось начать свой путь на сцене прославленного театра с темы любви. Ведь о чем была пьеса Володина? Это версия продолжения судеб героев романа Сервантеса о Дон Кихоте: Альдонсы – Дульсинеи Тобосской и Санчо Пансы. История начинается спустя годы после смерти Дон Кихота, который стал легендой. Действие пьесы несложно. Альдонса, которую когда-то выбрал дамой сердца Дон Кихот и которая при его жизни об этом ничего не знала, узнает об этом от Санчо Пансы. После чего девушка уходит из дома своих родителей, которые хотели ее выгодно выдать замуж за деревенского дурачка. Альдонса уходит, чтобы служить идее Любви, идее Рыцарской верности, мечте о свободе и справедливости.

Когда в ближайшей округе узнают, что это и есть Дама сердца Рыцаря, во имя которой он совершал подвиги Добра и Справедливости, всех обуревает желание быть похожими на него. Всем хочется быть влюбленными в нее, поскольку это становится модным. Но Альдонса выбирает юношу по имени Луис, который внешне похож на покойного Дон Кихота. Правда, разочаровавшись в жизни, Луис когда-то ушел в религию, но великая сила любви делает свое дело. Она преображает робкого и тщедушного юношу, и он действительно становится похожим на Дон Кихота уже не только внешне.

На роль Луиса Олег Ефремов выбрал… себя, а вот Дульсинею Тобосскую предложил сыграть своей хорошей киношной знакомой Татьяне Дорониной, которая работала в труппе МХАТа с 1966 года.

Премьера спектакля состоялась 25 апреля 1971 года и вызвала неоднозначную реакцию у критиков. Кто-то счел постановку удачной, кто-то назвал провалом. Вот как, к примеру, отозвался на нее бывший преподаватель Ефремова в Школе-студии МХАТа В. Виленкин, который увидел спектакль еще на предпремьерной стадии в конце февраля и поделился своими впечатлениями с актером МХАТа В. Давыдовым: «Ну а сегодня честно и кратко о «Дульсинее». Странное впечатление. Напрасно Ефремов пошел в Художественный театр – это трагическая ошибка! Ничего он не сделает, и себя погубит, и свои силы – это безнадежно! Пока он сам не вышел на сцену. Ну, 1-й акт – любопытно, но скучно, во 2-м акте – мечтал об антракте. И вдруг он вышел и… наплевать на все эти маски, на художника и на всех, кто плохо играет… Но вышел солист не по этому хору! В 3-м акте – хотя это 60–70 % того, что он может, но что уже делает – это смело, замечательно, честно до отчаяния!!! Он несовместим с нынешним Художественным театром. То, что он хочет, ищет, – это совсем не то, что делают все. А он ищет последней, предельной простоты. Он, видимо, не умеет с этими актерами работать…»