аналитическим навыкам и магии слова, эти женщины взяли власть в свои руки и возвели жанр «бабкиных сказок» в ранг Настоящей Литературы. В конце концов, именно благодаря знакомству с повествовательным наследием предков обладательница Нобелевской премии Тони Моррисон сумела вдохнуть новую жизнь в сказки о летающих африканцах, позаимствовать их образы и мотивы, размять и перемешать их по-новому. В результате у нее получилось не что иное, как знаменитый роман «Песнь Соломона».

Мэри Лефковиц замечает, что важнейшее наследие древних греков отнюдь не «первое, что приходит на ум, – демократия», а их мифология. Эта мифология была инструментом для закрепления представлений о женственности и «женском», а также для насаждения патриархального дискурса, где женщине отводится роль молчаливой страдалицы, не способной ни на какие реальные действия, кроме как использовать свою внешность для того, чтобы околдовывать и пленять мужчин. Это касается и фольклора: сказки тоже вносили свою лепту в закрепление мифов в нашей культуре – и как раз поэтому некоторые авторы конца XX в. решили ее «демифологизировать»{188}.

Сказки о женщинах, танцующих в раскаленных докрасна железных ботинках, о девочках, вынужденных работать посудомойками на кухне, о бесчисленных «злых мачехах» и ведьмах, истязающих детей и внуков, призваны ужасать, и никто не станет спорить, что большая доля жестокости и эксцентричности – неотъемлемая составляющая этого жанра. Символический язык сказок вызывает тревожные чувства, но также обеспечивает этим текстам определенную жизнестойкость и глубину. Это еще одна причина исследовать вечно присутствующую в сказках связь женщин с каннибализмом и проклятиями, да и вообще всем злом, которое становится движущей силой сюжета, – и заглянуть, как говорит Анджела Картер, под капюшон. Она (наряду с другими авторами) избрала своей миссией возрождение исчезнувших историй: старые сюжеты разбиваются на составные элементы, из которых заново собираются новые, а некоторые детали параллельно чинятся или обновляются.

Бунтарки не без причины: Энн Секстон, Анджела Картер, Маргарет Этвуд и Тони Моррисон

Если кто-то и прожил сказочную жизнь (в самом чудовищном смысле), так это поэтесса Энн Секстон. С ней, по всей видимости, жестоко обращался отец, ее обвиняли в инцестуальной связи с собственной дочерью, она покончила с собой. Стоял солнечный осенний день: пообедав с поэтессой Максин Кумин, Энн Секстон вернулась домой, налила себе стакан водки, сняла с пальцев кольца, сложила их в сумочку и надела шубу, принадлежавшую раньше ее матери. Затем она направилась в гараж и плотно закрыла за собой дверь. Сев в свой красный Mercury Cougar 1967 г., она завела двигатель, включила радио – и тянула водку, пока выхлопные газы медленно отравляли ее организм.

В предисловии к «Трансформациям» (Transformations, 1971) Энн Секстон, сборнику из 17 стихотворений, фактически переписывающих канон братьев Гримм, Курт Воннегут вспоминает, как однажды спросил друга, что, по его мнению, делают стихотворения. «Они расширяют язык», – ответил тот. Но Энн Секстон оказывает нам «более глубокую услугу», добавляет Воннегут: «Она одомашнивает мой ужас»{189}. Что он подразумевает под этой фразой? Что Секстон решила поселить ужас в доме? Что она сделала страшное частью повседневной жизни? Или приручила его? Возможно, все и сразу, поскольку Секстон ставила целью показать, что ужас сказок – не просто плод разгулявшегося воображения. Эти истории могут казаться чрезмерно насыщенными, экстравагантными, вычурными и полными нелепых выдумок, но это не значит, что они неправдивы.

Как у Секстон, сочинявшей эти стихи в 1970 г., возникла идея использовать сказки братьев Гримм для одомашнивания ужаса? Чтобы узнать историю возникновения «Трансформаций», нужно обратиться к мемуарам Линды Грей Секстон «В поисках улицы Милосердия: Мое возвращение к матери» (Searching for Mercy Street: My Journey Back to My Mother). Что делала Линда после школы, пока мать работала в кабинете? Она брала себе что-нибудь поесть, клала на стол книгу и читала, зачерпывая суп из тарелки. Однажды мать зашла на кухню и спросила: «Что читаешь, моя хорошая?» Линда ответила, что это сказки братьев Гримм. «Не надоедают, да?» – заметила Энн Секстон. Взрослая Линда с удивлением вспоминает, что и правда бесконечно «читала и перечитывала» эти истории{190}. Энн Секстон реапроприировала сказки, некогда отобранные (во всех смыслах) фольклористами: перенесла их из круга детского чтения в свою поэтическую студию, взяла те истории, которые нравились дочери больше всего, и адаптировала их для взрослых. Этот реальный эпизод – составная часть процесса реапроприации, который начался в 1970-х гг., набрал скорость в последующие 20 лет и в наши дни превратился в неудержимую культурную силу.

Редактор Энн Секстон, Пол Брукс из издательства Houghton Mifflin, беспокоился, что стихотворениям из «Трансформаций» не хватает «ужасающей силы и прямоты» ее «более серьезных сочинений»{191}. Вероятно, мрачный юмор стихотворений скрыл (по крайней мере, от него) их серьезность, потому что «Трансформации» бьют под дых, и уклониться от этого удара невозможно. В этом небольшом сборнике Энн Секстон воплощает в себе одновременно и сказочных злодеек, и жертв. Она ведьма, при одном упоминании которой трепещут и стар и млад. Она – Шиповничек: вместо того чтобы мирно почивать в замке, лежит на кровати «неподвижно, словно железный брус», а ее отец «пьяный склоняется над кроватью». А в ее версии «Красной Шапочки» секреты просачиваются, «как газ», в дом, где она живет. Фольклорные сюжеты становятся личными историями, и автор смело впускает сказочные ужасы в свою жизнь – не просто открывая им двери, но и приглашая на постой.

Первое стихотворение «Трансформаций» носит название последней сказки из сборника братьев Гримм – «Золотой ключик». В нем Секстон называет себя не «автором» и не «поэтом», а «повествователем». Она – современный сказитель, вдохновенный рапсод, который унаследовал устную традицию и продолжил ее с того места, на котором остановились братья-немцы. Стихотворения, быть может, и попали в книгу, но были одушевлены и оживлены ее голосом («мой широко открытый рот»), звучащим в регистре, который ее социальный мир определяет как голос «ведьмы средних лет». Она «готова рассказать историю-другую»{192}. Что и делает – да так, что превращает обыденное и повседневное содержание сказок братьев Гримм именно в то, что увидел в этом сборнике Воннегут: в одомашненный ужас. Стихотворения смешивают сказочные фантазии из далекого «давным-давно» со «здесь и сейчас», уводя нас в мрачный мир нуклеарной семьи, этого горнила домашнего насилия со всеми его жуткими конфликтами и травмами.

Выступая в роли одновременно и действующего лица сказки, и ее рассказчика, Секстон представляет читателю расколотое сознание, которое как бы перетаскивает историю из далекого прошлого в живое настоящее. Бесстрашно принимая темную сторону семейной жизни и собственную мрачную роль в ней, Секстон совершает собственный акт героизма в исповедальной лирике, которая одновременно представляет ее злодейкой и жертвой. Неслучайно ее так тянуло к сказкам: они дали ей возможность стать, по выражению Йейтса, буквалистом воображения: превратить выдуманные истории в нечто очень реальное. Может, Секстон и не удалось стать героиней собственной жизненной истории, но она успешно сделала из себя героиню литературного мира, отдав должное жестокой правде, заключенной в мудрости предков.

Всего через два года после самоубийства Секстон Анджела Картер также заново открыла для себя сказки, которые читала в детстве с бабушкой, и пришла в ужас от ядовитой смеси похоти и смерти, которую в них обнаружила. Летом 1976 г. уважаемое британское издательство Victor Gollancz заказало ей перевод на английский язык знаменитого французского сборника сказок, опубликованного в 1697 г. Шарлем Перро. «Какое неожиданное удовольствие, – писала она, – обнаружить, что детские сказки этой великой изначальной коллекции, откуда вышли Спящая красавица, Кот в сапогах, Красная Шапочка, Золушка, Мальчик-с-пальчик и прочие пантомимные персонажи, намеренно поданы как воспитательные басни». Но чем глубже она вчитывалась в этот «детский» фольклор, тем яснее для нее становилась извращенность этих сюжетов. Все эти «жестокие звери» из сказок, как оказалось, представляют собой не что иное, как воплощение нашей собственной животной природы, «Ид… со всей его необузданной и опасной энергией»{193}.

Не то чтобы Анджела Картер была против Ид. Но она точно знала, к какому лагерю принадлежит: к тем, кто тревожится, что волки, звери и Синие Бороды из сказок порождают сексуальную жестокость, направленную на женщин как на добычу. «Бабушкины сказки, детские страхи!» С самого детства женщины узнают о чудовищах, которые «проглотят тебя, не жуя». И при этом они охотно участвуют в собственной виктимизации, предаваясь «радостному ужасу» или трепету, позволяя себе «уютно лелеять это беспокойное возбуждение». «Жадный страх» – такое чувство испытывает героиня «Кровавой комнаты» по отношению к «загадочному существу», которое поставило себе целью приручить ее,