опубликованы в сборнике «Семиотика и информатика», случались и публикации в журнале «Юность». Но все же активных дискуссий, как в 1950-е и тем более как в 1920-е, уже не случалось.

Не случайно в черновиках фантастической пьесы «Вечерние беседы» в тюремно-лагерной обстановке встречаются лауреаты Нобелевской премии – И. А. Бунин, Б. Л. Пастернак, М. А. Шолохов и А. И. Солженицын. С ними Шаламов беседует в воображаемом пространстве.

Первым и, возможно, главным фактором формирования «новой прозы Шаламова» являются его занятия поэзией и осознанием себя в первую очередь как поэта. Ритмизованные рассказы «на звуковой основе»[66], написанные короткой фразой, проговариваемые («прокричанные») писателем вслух (как вслух читают стихи), приближают художественную прозу Шаламова к поэзии. Раскрывая понятие ритмизованной прозы по отношению к своим рассказам в письме А. А. Кременскому, Шаламов указывал на их непереводимость:

«Колымские рассказы», где создаются новые русские фразы без метафор, ритмизованные, – все это теряется и должно безнадежно теряться в переводе [Шаламов 2013: VI, 576].

Внимание к жанру, а точнее постоянная борьба с ним, также является особенностью художественного метода Шаламова. С середины XX века он отрицал жанр романа (возможно, поэтому рассказы Солженицына «Один день Ивана Денисовича», «Матренин двор», «Для пользы дела» и «Случай на станции Кочетовка» он принял, а романы категорически отвергал еще на этапе замысла). Назвав «Доктор Живаго» Пастернака сначала последним русским романом, а потом «Доктором Мертваго», Шаламов в борьбе с формой отрицал и безусловный авторитет Пастернака. Вишерские воспоминания названы антироманом, что снова подчеркивает неуместность этой традиционной, характерной для XIX века формы по отношению к содержанию, определенному катастрофами XX века.

Далее отрицается и форма рассказа, происходит «борьба с жанром рассказа». Здесь подразумевается следующее: наблюдаемая Шаламовым литература, по его словам, приближается к газетной передовице (см. письмо М. Гудзь о соцреализме), жанру нелитературному, калечащему язык. «Рассказ должен быть не документальным, но достоверным» – то есть отстоять от газеты, документа, но и не содержать вымысла.

Размышляя над еще большим усложнением творческой задачи, Шаламов отмечал в записных книжках, что его рассказы – поверхностны:

Все не описано – да и самые лучшие колымские рассказы – все это лишь поверхность, именно потому, что доступно описано [Шаламов 2004: 334].

В этой фразе усматривается некоторое противоречие с теорией в целом. Утверждая, что проза должна быть максимально ясной, лаконичной, документальной, Шаламов отмечает поверхностность и доступность своих рассказов. Однако Елена Михайлик не соглашается с таким самоопределением автора, усматривая более сложное устройство повествования:

Предметы и обстоятельства лагерного быта воссоздаются Шаламовым точно. У каждого слова есть жесткое, словно вмурованное в лагерный контекст, значение. Последовательность документальных подробностей, изложенных с приполярным равнодушием старого зека, воссоздает некий связанный и внешне всегда укорененный в реальности сюжет. Тот сюжет, который позволяет ощущать себя читателем документа. Свидетельства беспощадного очевидца. Однако текст довольно быстро вступает в стадию перенасыщения. Не связанные между собой, вполне самодостаточные детали начинают образовывать сложные, нежданные соединения. И оказывается, что во внешне документальной прозе свидетельства возник мощный ассоциативный поток. Мощный метафорический ряд, параллельный, а иногда и противонаправленный буквальным значениям текста [Михайлик 1997: 78].

Продолжая мысль Елены Михайлик, можно высказать предположение, что именно в этом состоит наследие модернизма в шаламовских текстах.

В новой прозе, согласно идее Шаламова, не может быть сюжета и характеров, но должна содержаться «информация о редко наблюдаемом состоянии души», «фиксация исключительного в состоянии исключительности», особый психологизм, который он называет эмоциональной окрашенностью документа. Эта мысль возникает и в другой переписке Шаламова – в частности, в письме рецензенту своих стихов О. Н. Михайлову[67] от 2 февраля 1968 года:

Я думаю, что сейчас читателя, пережившего Хиросиму и концлагеря, войны, революции, сама мысль о выдуманных судьбах, выдуманных людях приводит в раздражение. Только правду, ничего, кроме правды. Документ становится во главу угла, без документа нет литературы. Но дело даже не в документе (который захватил даже театр). Документа мало. Должна быть документальной проза, выстраданная как документ [Шаламов 2013: VI, 576].

Что такое «эмоционально окрашенный документ»? Таким документом может быть, например, фотография. Именно фотографичность прозы Шаламова отмечалась рецензентами в издательстве «Советский писатель».

Наследие Варлама Шаламова содержит большое количество документов, свидетельствующих о его постоянной работе над некоторыми вопросами литературы. Исследованные записи о прозе позволили расширить представление о воззрениях Шаламова на литературу, их основаниях, описать литературный генезис писателя и проследить его реакции на историко-культурный контекст. Более подробного рассмотрения в рамках отдельных исследований заслуживает тема науки у Шаламова, нуждаются в расшифровке и анализе эпистолярное наследие из архива О. С. Неклюдовой, а также ряд записей позднего периода.

Приложение

Рецензия В. Т. Шаламова на повесть А. П. Чигарина «Всюду жизнь»

Письмо А. П. Чигарина в редакцию журнала «Новый мир» [68]

РГАЛИ. Ф. 1702. Оп. 10. Ед. хр. 121. Л. 27–28

Глубокоуважаемый Александр Трифонович!

Одновременно с письмом посылаю заказную бандероль с моей работой – повестью «Всюду жизнь». Обращаюсь с нею к Вам с чувством глубокого доверия и уважения. Вы своими произведениями высокого гражданского долга перед Родиной, Партией, располагаете к тому, что от Вас можно ожидать строгое принципиальное суждение о моей работе. Писал я ее с досадной болью за наш великий советский народ, вынесший тяжелую ношу периода культа личности, в то же время с гордостью за восстановленную честь Родины, ее Партии на XX съезде.

Жду Вашего беспристрастного суда моей работы. Если она ни в коей мере не умаляет достоинство Родины, Партии и советских людей, напечатайте в редактируемом Вами журнале. Описал в своей работе только чистую правду опыта моей жизни. Гражданский долг я выполнил

Глубокоуважающий Вас (Чигарин А) Казань, 29

Студенческая ул., 16 кв. 63 Ал-р Петр Чигарин Послано 10/III 64 г

Рецензия В. Шаламова на повесть А. П. Чигарина «Всюду жизнь»

РГАЛИ. Ф. 1702. Оп. 10. Ед. хр. 160. Л. 36–46

А. ЧИГАРИН «ВСЮДУ ЖИЗНЬ» – повесть

А. Чигарин взял эпиграфом своей повести «Всюду жизнь» сюжет известной картина Ярошенко с тем же названием… «Всюду жизнь» – наблюдение, составляющее лейтмотив рассказа о десятилетнем заключении репрессированного врача Пескова – с 1941 по 1951 год. Повесть автобиографического характера и построена просто и вместе с тем искусно. Первая часть – арест, следствие и суд. Вторая часть – десять лет лагерной жизни. Третья часть – «хождение по мукам» после формального освобождения – до реабилитации.

Повесть имеет важные достоинства. Герой повести, пятидесятилетний врач Песков выступает как вдумчивый и пытливый наблюдатель