традиции политического игрового театра, отличные от тех традиций, которым следовала психологическая режиссура — А. Эфрос, О. Ефремов, Г. Товстоногов.

Революционность Любимова и его молодых актеров — вполне в духе «оттепельного» искусства. Только Любимов занял позицию радикальнее многих. Можно сказать, что эта позиция исключала глубину проникновения в процессы реальности и в этом смысле уступала, например, позиции Товстоногова. Товстоногов вообще может рассматриваться как антипод Любимова. (Товстоногов никогда не был аллюзионен. Любимов был аллюзионен насквозь, и только через аллюзию понимал язык театра). Зато позиция Любимова была очень активной и боевой. И именно в этом качестве находила себе сторонников.

Будучи революционером по духу Любимов вовсе не случайно со сцены воспевал революцию. Спектакль по Джону Риду «Десять дней, которые потрясли мир» (1965) — визитная карточка Таганки.

Спектакль показывал революцию как мощное движение масс, свобода которого воплощалась в магии и чародействе приемов, использованных в спектакле. Тут присутствовала и цирк, и буффонада, и кукольный театр, и театр теней. Театр словно купался в резвой, вольной игровой стихии. И эта стихия — стихия искусства Таганки — накладывалась на стихию революционной эпохи и совмещалась с ней. То есть любовь к революции у театра на Таганке совмещалась с собственной художественной революционностью. Эта революционность складывалась не только из разнообразия художественных приемов и средств, но и самого духа театра, призывавшего к переделке действительности.

Или, по крайней мере, к тому, чтобы «потрясти» эту действительность, заставить ее «вздрогнуть», «закачаться», ощутить свою временность и слабость. Театр критиковал и власть, как будто объяснял ей пределы ее возможностей.

Мощный революционный пафос спектаклей театра на Таганке выразился и в знаменитой «Дубинушке» в спектакле «Мать» (1969): «Эх, дубинушка, ухнем» — неслось со сцены, и «кому-то» (кого театр имел в виду) могло не поздоровиться от силы и удали художественной атаки таганковцев. Театр все время на что-то намекал, на кого-то указывал пальцем, и это для него была увлекательная игра, которую он вел на протяжении десятилетий.

Революция для Любимова была своего рода началом всех начал, мерилом истинности и правды. Революцией поверялась современность. Таково было мировоззрение таганковского лидера, ровесника революции, который и в 1930—е и в 1940-е годы, несмотря на страшную окружающую политическую реальность, был, как и многие, убежденным советским гражданином. И поэты, погибшие в войне, которым Любимов посвятит один из самых пронзительных своих спектаклей, тоже были убежденными советскими гражданами, они тоже верили в революцию и Ленина. В точности такое же отношение к революции и Ленину было, как мы помним, и у «Современника». Это и объединяло шестидесятников, объясняло корень всех их заблуждений и цену мифов, которые они сотворили и с которыми прожили вплоть до конца советской власти.

Поэзия в 1960-е годы была в большой чести. Поэты собирали большое количество публики в Политехническом музее, на стадионе Лужники, где стали регулярно проводиться поэтические чтения. Тогда всходила звезда молодого А. Вознесенского. На пике славы был Е. Евтушенко.

Театр на Таганке в полном соответствии с духом времени стал устраивать поэтические чтения на своей сцене. Но это были не просто вечера поэзии, а подготовленные спектакли. Впрочем, первый из них, который назывался «Антимиры» (1965) по стихам А. Вознесенского, был спонтанным, сымпровизированным поэтическим вечером, в котором участвовал сам поэт. А. Вознесенский был единственным молодым советским поэтом, на которого возлагал большие надежды Борис Пастернак. И то, что Вознесенский стал другом Таганки и даже участником ее спектаклей, создавало театру высокую репутацию. Хотя в тот период, возможно, было и непонятно, кто кому создает репутацию, — Таганка Вознесенскому или Вознесенский Таганке. Но факт остается фактом — то, что лучшие представители молодой интеллигенции принимают участие в жизни театра, говорило о многом.

За всю историю театра на Таганке у нее будет несколько поэтических спектаклей: «Послушайте» В. Маяковского (1967), «Товарищ, верь» (1973), «Берегите ваши лица» А. Вознесенского (1970) и др.

В спектакле «Послушайте» было пять Маяковских. В спектакле «Товарищ, верь» — пять Пушкиных. На Таганке никогда не играли конкретно Маяковского или конкретно Пушкина — как поэта, как личность. Актеры передавали дух поэзии, нерв поэзии, содержание поэзии. Каждый раз это был свободный ассоциативный поэтический монтаж. Поэтому от Маяковского или от Пушкина читали несколько актеров. Эти спектакли обладали открытой формой, стихи читались залу. Любимов только предупреждал против того, чтобы это не было похоже на эстрадные представления.

Одним из лучших был поэтический спектакль «Павшие и живые» (1965), посвященный поэтам, погибшим в Великой Отечественной войне — П. Когану, М. Кульчицкому, Вс. Багрицкому. Спектакль был подготовлен по сценической композиции Д. Самойлова, Б. Грибанова, Ю. Любимова, на музыку из произведений Д. Шостаковича, с текстом песен М. Анчарова, В. Высоцкого, П. Когана, Ю. Левитанского, С. Крылова, Б. Окуджавы.

На сцене впервые был зажжен вечный огонь в честь памяти молодых поэтов (тогда еще вечного огня у Кремлевской стены не было). От огня вели три дороги, по которым в черный задник как в смерть они уходили навсегда.

В этом спектакле Юрий Любимов уже выразил себя и свое творческое кредо очень определенно. Ведь он поставил спектакль о своем поколении.

В спектакле мощно звучали две темы.

Первая была связана с личностями молодых поэтов, с их миропониманием, с их человеческим складом, — все это очень хорошо было высказано в поэтической строчке Павла Когана:

Я с детства не любил овал!

Я с детства угол рисовал!

Театр своим спектаклем хотел сказать о том, что страна в результате тяжелых военных событий потеряла уникальные человеческие личности, которые невозможно измерить общими мерками. Личности эти могли быть неудобными, непокорными, резкими, опровергающими какие-то тривиальные общепринятые нормы. Но потеря таких личностей для страны, для каждого человека — трагична.

Тема яркой, своеобразной личности — «оттепельная» тема. Она звучала и в спектаклях других режиссеров — А. Эфроса, Г. Товстоногова.

Другая тема была связана с очень важной и смелой мыслью о том, что «театр не разделял общепринятого в советском обществе мнения, что за победу в войне почти целому поколению стоило отдать свои жизни»[154].

В спектакле звучала еще одна тема, которую К. Рудницкий определил так: «на войне возникало спасительное и неповторимое чувство слияния жизни отдельной и жизни общей»[155]. Как мы помним, эта же тема звучала в спектакле «Современника» «Вечно живые».

Шестидесятники часто выражали одни и те же ощущения от прожитой жизни, одни и те же мысли по поводу истории, прошлого страны. Потому что они, несмотря на все свои индивидуальные различия, составляли одно поколение. Оно и заговорило во многом схоже в эпоху «оттепели».

Второй брехтовской пьесой в репертуаре Таганки стала «Жизнь Галилея» (1966). Этот спектакль сыграл важную роль в судьбе театра. Здесь все работало на ту философию, которую Любимов проводил в своих спектаклях. В «Жизни Галилея» эта философия приобрела целостность.

Талантливый ученый, сделавший открытие, которое продвигает человечество вперед по