Первым делом Линчу нужно было забрать «Малхолланд Драйв» у Эй-би-си, который планировал выпустить его как телефильм весной 2000 года. Его мучило, что повсюду ходили сотни пиратских копий восьмидесятивосьмиминутной пилотной серии; мысль, что миллионы людей увидят ее, была для него невыносима. Он начал судиться с Гильдией режиссеров Америки с целью снять свое имя с титров. Финансовый спаситель появился в лице французской компании «СтудиоКанал», сопродюсера «Простой истории». Продюсер Пьер Эдельман приехал к Линчу в Лос-Анджелес летом 1999 года и, посмотрев пилотную серию, предложил выкупить права у Эй-би-си и дать еще семь миллионов долларов на дальнейшие съемки, чтобы Линч мог доснять полноценный фильм. Линч принял предложение Эдельмана, в глубине души волнуясь. Он согласился снять фильм для иностранного дистрибьютора, который стал бы модицифированной версией телепилота и потребовал бы — самое большее — не логичного финала, а чего-то вроде поэтичного завершения. Весь смысл пилота был в том, что Линч понятия не имел, чем эта история закончится.

Решение пришло к нему во время медитации; получасовая сессия наполнила его идеями, которые, как он говорил, «изменили то, как я видел уже отснятый материал». Опыт просмотра «Малхолланд Драйва» предполагает аналогичную головокружительную смену перспективы. Первые две трети из ста сорока семи минут фильма сюжет развивается более или менее так же, как пилотная серия (в линчевской версии). Но последняя треть саботирует исходный нарратив посредством ключевых перестановок. Уоттс, которая до этого момента изображала Бетти наивной простушкой, неожиданно становится практически неузнаваемой в роли озлобленной неудачливой актрисы по имени Дайан Селвин. Рита теперь — блистательная Камилла Роудс, любовница и муза Адама — и бывшая возлюбленная Дайан. (В первой части фильма Камилла Роудс — имя блондинки-старлетки, которую Адам вынужден взять на главную роль из-за бандитов-инвесторов, которые неоднократно зловеще сообщают ему: «Это она». Во второй части то же самое Дайан говорит наемному убийце, когда заказывает Камиллу.) Большинство актеров появляются снова, но в новых ролях: Энн Миллер больше не любопытная хозяйка квартиры Бетти, а злобная мать Адама; женщина, которую мы считали соседкой Риты, оказывается бывшей возлюбленной Дайан, пожилая пара, которая провожает потрясенную Бетти из аэропорта Лос-Анджелеса — это сморщенные, изводящие Дайан фигуры из ее воображения, которые в конце концов доводят ее до выстрела в голову.

Линч думает, что в сериале сюжет получил бы совсем другое развитие. «Идеи, которые у меня возникли, не появились бы, если бы все было сделано по-нормальному, так что Эй-би-си оказал мне огромную услугу, сначала позволив пойти в этом направлении, а потом перекрыв его», — сказал он мне. Но есть все основания утверждать, что Линч подготавливал разрыв в повествовании, как в «Шоссе в никуда». Притом что на обсуждениях сюжета с руководством Эй-би-си Линч ни слова не говорил об альтернативных реальностях и двойниках-альтер-эго, он заверил канал, что в сериале будет то, что на языке голливудских сценаристов называется «развитием персонажа», и что пути Бетти и Риты разойдутся: Бетти утратит невинность, а Рита будет реабилитирована. Самым главным признаком того, что Линч держал в уме такой изгиб сюжета, стало его решение сделать сцену в барочном ночном клубе «Силенсио», который играет в «Малхолланд Драйве» ту же роль, что Красная комната в «Твин Пиксе» — это пространство нарушения космического порядка, трансгрессии, где личность размывается, а реальности умножаются. «Силенсио» нет в сценарии пилотной серии, но Линч планировал использовать сцены, снятые в нем (как было с Красной комнатой) в конце киноверсии пилота и, в итоге, в сериале.

Сцена в клубе «Силенсио» — это, в общем-то, обширный перформанс, некое метафизическое кабаре с волшебником-конферансье на сцене и синеволосой дамой, наблюдающей из ложи, который до глубины души потрясает Риту и особенно Бетти. Женщины смотрят, как распорядитель многократно объявляет: «No hay banda (Оркестра нет)… И все же мы слышим оркестр». Мы слышим музыку, но музыканты не играют. Певица (Ребека Дель Рио) поднимается на сцену и начинает душераздирающую песню акапелла. Как дань мультикультурализму Лос-Анджелеса — ключевой характеристике этого города, которая так часто остается вне поля зрения, — исполняется Llorando, испанская версия Crying Роя Орбисона (которую Линч собирался использовать в «Синем бархате», но потом заменил на другую песню Орбисона, In Dreams). Песня также навевает воспоминание о плачущей, похожей на Медею женщине из мексиканского фольклора, Льороне, оказавшейся в ловушке между жизнью и смертью — состоянии, которое будет иметь известное значение в «Малхолланд Драйве».

Когда песня достигает эмоционального пика, Дель Рио падает на пол. Но ее голос продолжает звучать. А Рита и Бетти, прижавшись друг другу и плача, переживают этот момент фальши как глубинную истину. Трюк, который здесь разоблачается, — синхронизация картинки и звука — лежит в основе магии кино; особую пикантность придает место действия, кинотеатр «Тауэр» в центре Лос-Анджелеса, один из старейших кинотеатров, где состоялась премьера «Певца джаза», первого фильма со сценами синхронизированного диалога.

«Малхолланд Драйв» становится фильмом о хрупкости «я» главной героини. Первые серьезные намеки на кризис, на саморазрушение иллюзии, появляются за несколько сцен до «Силенсио», в не столь явно линчевском контексте, во время проб, устроенных для Бетти ее тетей. Эта сцена так сильно сбивает с толку в том числе потому, что Линч как бы ненароком придает ей сатирический вид. Мы видим, как Бетти репетирует свой текст дома с Ритой, которая деревянным тоном читает сценарий. Бетти, как представляется по этому фрагменту, — средненькая актриса; ей кажется, что эмоционального напряжения (сцена изображает ссору, доходящую до угрозы убийством) она может добиться, просто усилив интенсивность своего обычного щебета. Да и сцена, которую она читает, выглядит безнадежно: переваренная каша истерики из мыльной оперы, которая даже нашей мещаночке-инженю кажется «фигней». На следующий день на студии «Парамаунт», когда Бетти проводят в комнату, наполненную пресыщенными киношниками, кажется, что крах неизбежен — особенно когда ее сводят с морщинистым исполнителем главной роли (Чад Эверетт) и напыщенным режиссером, который дает ей тавтологический совет: «Не играй по-настоящему, пока не начнется по-настоящему».

Но оказывается, что тут — самый смысл этой сцены, в которой начинается так «по-настоящему», как мы и предположить не могли. Похотливый Вуди наваливается на Бетти, превращая сцену, которую она готовила как сцену ссоры, в любовную. Когда Бетти отталкивает его, кажется, что ей не по себе, — а может, она это играет. Это не важно: ее реакция соответствует игре Вуди. «Игра — это реакция», — говорит Вуди режиссеру прямо перед тем, как начать сцену. Но игра — это еще и хитрое сочетание притворства, воображения, убеждения и веры; такое впечатление, что все это Бетти, только что казавшаяся практически лишенной внутренней жизни, вдруг освоила в совершенстве.

Перехватывая руку Вуди, собравшегося ее полапать, Бетти одновременно захватывает контроль над сценой. Она изменяет свою роль, делаясь сексуальным агрессором, шепчущим Вуди на ухо и инициирующим страстные поцелуи. У этой Бетти жеманная застенчивость сменяется животным расчетом и хищной собранностью. Ничто из того, что мы в ней видели — как в актрисе, так и в человеке, — не предвещало в ней такой глубины чувства, производящей к тому же такой коварный эффект. То же можно сказать о Наоми Уоттс, которая до этого момента играла в жестоко монотонной манере. Благодаря тонкому эффекту палимпсеста неожиданная трансформация Бетти соединяется с драматическим рождением неизвестной тогда Наоми Уоттс как исполнительницы высокого уровня. Вопреки всему, героиня и актриса искупают мелодраматическую «фигню» отведенной им роли, наполняя ее неподдельной болью и даже опасностью. К концу сцены Бетти находится в состоянии стопроцентно убедительной ненависти и горя — настолько, что Вуди, встретившись с ней глазами, отшатывается как укушенный. Это исполнение не просто правдоподобно — оно даже слишком убедительно.