проявляющаяся внешне в капризах, а внутренне — в своего рода творческом аморализме, привела художника к краху, истолкованному по-прежнему картинно и артистично.

Свобода становилась перспективной тогда, когда оказывалась в руках высокой этики, как это случилось с Ивановым. Но тогда автопортрет не потребовался. Он отодвинулся на последний план, как отодвинул себя художник в картине «Явление Мессии», став свидетелем, но не участником события.

Сказанное характеризует качества самого романтического автопортрета. Но не только. Социальное самочувствие художника, выраженное в автопортрете или в факте его отсутствия, бросает свет и на индивидуальное творчество, и на особенности искусства того или иного периода. В брюлловском автопортрете 1848 года — именно в нем, а не в автопортретах, современных картине, — ключ к пониманию «Гибели Помпеи». Ибо наступает личное осознание все той же трагедии разрушения; приходит мысль о сомнительности предшествующего пути, который действительно был слишком легким. Автопортрет Шебуева может раскрыть типичную ситуацию промежуточного бытия между двумя направлениями — классицистической необходимостью и романтической свободой, что обусловливает своеобразие обоих направлений в их взаимоотношении. Автопортреты Кипренского могут объяснить особенности других жанров в русской романтической живописи XIX века, ибо мы узнаем, каким был художник; догадываемся, как он мог или даже должен был относиться к миру, в котором жил. Наконец, ивановская роль свидетеля говорит не только о его скромности, но и об объективности творчества, о своеобразном «объективном идеализме», о том, что органическая жизнь в искусстве — «художественная экзистенциальность» — соединялась с этой объективностью. Во всех отмеченных ситуациях автопортрет бросает свет на другие жанры именно потому, что субъект и одновременно объект — сам художник, а следовательно — само искусство, само творчество.

Если мы пойдем дальше — вслед за стилями, сосуществующими или сменяющими друг друга, — то увидим, что косвенное прочтение истории искусства через автопортрет каждый раз приобретает совершенно своеобразную конкретную форму, и предугадывать эти формы или подвести их под какой-то общий знаменатель — невозможно.

Рядом с романтизмом формируется направление, которое в зарубежном искусствознании не без основания получило наименование раннего реализма. В России оно представлено Тропининым, Венециановым, его учениками и художниками, близкими этому кругу. Они охотно писали автопортреты — просто, без затей, даже прозаично, деловито. Ни один из автопортретов этих художников не может сравниться с их же жанрами, пейзажами, групповыми изображениями, интерьерами. Особенно разрыв ощущается у Венецианова. Возникает невольный вопрос: как мог такой поэтический мастер создать столь прозаический автопортрет? И здесь мы вновь возвращаемся к принципу косвенного составления истории искусства по автопортрету, о чем говорили выше. Ибо по автопортретам художников истории их искусства не составишь.

Первая мысль, которая приходит в голову, следующая: Венецианов не связывал поэтическую сущность мира с собственным восприятием, с художнической призмой. Для него красота всегда была в самой действительности. Автор тут ни при чем. Красив мир во всех его проявлениях — вплоть до крестьян и их труда, вплоть до предметов, которые стоят на столе. Художник даже не медиум, ибо последний обладает волшебным свойством говорить за молчащего. В художнике нет волшебного — он должен быть лишь честным в своем отношении к действительности и открывать в ней то, что в ней есть. Поэтическое перестает быть прерогативой образа художника.

Венецианов здесь не одинок. Таковы же Тыранов, Мокрицкий, Захаров, Добровольский, Крендовский, Болотов, особенно — Тропинин, который, несмотря на сложность своих ;штопортретных программ, остается самым деловым и прозаичным. Иным он не может себя представить.

Это — первое. Второе: художник возвращается в цех. Хотя слово возвращается не подходит к данному случаю, потому что чаще всего живописцы поднимаются до цеха из с коего предшествующего авторского небытия, из крепостного или полукрепостного состояния. В цеху он — рядовой. Он занят своим трудом. Отсюда — деловой характер всех этих лнтопортретов. Художники необязательно изображают себя работающими, как Венецианов или Болотов. Их автопортреты могут быть просто протокольными, как у Мокрицкого или Заболотского.

В целом можно сказать, что автопортрет мастеров венециановского круга и им подобных находится на противоположном полюсе по отношению к таким вещам, как «Весна» и «Лето» Венецианова, его же портрет дочери, жанры и пейзажи Сороки, интерьеры Тыранова, Крендовского, Славянского и многие другие. Автопортрет не утрачивает эстетического качества, но все же наибольший интерес его заключен в том самом косвенном прочтении истории искусства, о котором мы говорили.

Зрелый реализм второй половины XIX века, как и ранний, не внося ничего существенного в эстетическую сокровищницу русской живописи, внес, однако, нечто принципиально новое в истолкование самой личности художника. Интерес в этом плане представляют автопортреты Перова, Неврева, Мясоедова, Крамского, Максимова, Константина Маковского, Журавлева.

Крамской дает наиболее последовательное выражение образа художника нового периода. Разночинец, борец за правду, энергичный деятель, строгий судья. При этом автопортрет сохраняет деловой характер. Наиболее выразительны те работы, где Крамской обращен к зрителю. Его взгляд буравит вас, смотрит он исподлобья — строго, придирчиво, требовательно, с упреком. Почти все автопортреты — живописные и графические — имеют именно в этом пункте сходство. Строгий взгляд, присущий Крамскому еще с юношеских лет и не имевший тогда программного значения, позже превратился в формулу демократической требовательности. Строгим судьей, в чьем облике заметны отголоски романтического представления о личности, выглядит в своих автопортретах Мясоедов. Нечто подобное мы находим в автопортретах Неврева, хотя программный характер в них ослаблен. Романтической взволнованностью отмечен облик Максимова в одном из самых удачных автопортретов второй половины XIX века.

Между тем жанровое творчество всех перечисленных мастеров никак не окрашено романтическими чертами. В таком расхождении повинны разные обстоятельства. Окрыленные новой ролью, утвердившейся за художником-демократом после 1863 года, а тем более после организации Товарищества, эти живописцы стремились воплотить возвышенное представление о художнической личности и прибегали к уже отжившим романтическим традициям. Кроме того, важно подчеркнуть, что потребность зафиксировать свой облик возникла у них тогда, когда новый портрет еще не сформировался окончательно — он оставался еще во власти жанра или делал лишь первые шаги к осуществлению новой портретной идеи.

Из мастеров этого поколения только Крамской справился с такой задачей.

Самый же последовательный обличитель — Перов выступил в автопортрете не как борец, а как печальный созерцатель мерзостей окружающей жизни. «Достоевским» он поведал современникам гораздо больше, чем собственным примером. Здесь — косвенное указание на преобладание анализа внеположных художнику явлений действительности — в том числе и мыслящей личности — над самоанализом, который в живописи был в то время ограничен.

Обладавший большими возможностями анализирующего видения, Репин изображал себя в разных позах и ситуациях, но ни разу не создал образ, по своей значительности хоть