Например, гекзаметр… настолько „сросся“ с образами и тематикой древнегреческих и латинских поэм, что применение его для современной тематики затруднительно — и не потому, что он „не годится“ сам по себе, а потому, что связанные с ним ассоциации будут тормозить проникновение читателя в ход мыслей и переживаний современного поэта»[18].

Здесь можно напомнить об одном эксперименте, оставшемся почти незамеченным. В 1978 году были опубликованы результаты опыта по машинному сочинению стихов[19]: в машину были вложены словарь «Камня» О. Мандельштама и правила сочетания этих слов в стихи; машина выдала 21 отрывок разных стихотворных размеров (от 4 до 12 строк). Казалось бы, заданный словарь должен был обеспечить хотя бы отдаленное ощущение близости получающихся текстов к поэтике Мандельштама. Этого не произошло. Вот примеры: Умирающий — в смятеньи. Вновь как тень, огни дрожат, Вновь над бездною движенья — Где-то далека душа… Крик смертельный рядом, зыбкий, Тлели в хрустале глаза, Шелест мечется с улыбкой, Где-то в чаще небеса. Или: Стань покорно горе. Томно тишь летит И прозрачно море Тайно шелестит. И бежит земная Незаметно тень: Медленно лесная Славит влажный день. Конечно, главная причина несходства — в семантической разлаженности получающихся строчек, напоминающей скорее о поэтике Хлебникова или Бурлюка. Но существенно и то, что приведенные примеры сложены 4-ст. и 3-ст. хореем, нехарактерными для Мандельштама; поэтому первый пример легче представить вышедшим из-под пера, скажем, молодого Блока, а второй — молодого Брюсова. Для впечатления от стихотворного текста ритм оказывается важнее, чем словесное наполнение. С. М. Бонди рассказывал о проекте постановки «Бориса Годунова», где одинокий монолог Григория «Что за скука, что за горе наше бедное житье!» был передан хору пьянствующих чернецов только потому, что 8-ст. хорей звучал очень уж соблазнительно-разгульно.

Заметим оговорку, сделанную Шенгели: «особенно работая над крупными вещами». Действительно, в крупных вещах традиционность стихотворных размеров всего ощутительнее, и число примеров здесь можно долго умножать. Всякая поэма, написанная терцинами, будет неминуемо вызывать воспоминания о «Божественной комедии» Данте; написанная 4-ст. ямбом с вольной рифмовкой — о романтической поэзии пушкинского и лермонтовского времени вообще; написанная 4-ст. ямбом с парной мужской рифмовкой — конкретнее, о «Шильонском узнике» и «Мцыри»; написанная 4-ст. хореем с женскими нерифмованными окончаниями — о «Калевале» и «Гайавате» (а будь это короткое стихотворение, скорее вспомнился бы Гейне) и т. д. Мало того, можно сказать, что это относится не только к цельным длинным вещам, но и к вереницам единообразных коротких вещей. Всякое стихотворение, написанное в форме сонета, с такой же отчетливостью вызывает воспоминания обо всех сонетах мировой литературы; то же относится и к рондо, и к другим твердым формам. Но действует ли это объяснение — семантика «от привычки» — для небольших лирических стихотворений в неканонизированных формах?

Разрозненные наблюдения на этот счет стали собираться еще с 1910–1920‐х годов: у Б. Томашевского в замечаниях о Пушкине (потом они срослись в классическую статью «Строфика Пушкина»)[20], у Б. Эйхенбаума — о Лермонтове, у К. Чуковского — о Некрасове, у И. Н. Розанова — о самых различных поэтах. Первая кристаллизация их в теоретический тезис происходит у Р. Якобсона в статье 1937 года о поэтике К. Г. Махи[21]. Якобсон обратил внимание на русский 5-ст. хорей: он выстроил в ряд три заведомо перекликающихся стихотворения — «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова, «Вот бреду я вдоль большой дороги…» Тютчева и «Выхожу я в путь, открытый взорам…» Блока (впервые эту перекличку отметил еще О. М. Брик[22]), подкрепил их фрагментами из «Вавилы и скоморохов» в начале, из Есенина («До свиданья, друг мой, до свиданья…») и Поплавского («…Скоро ли ты перестанешь быть?») в конце и сделал вывод: для этой традиции («цикла») русского 5-ст. хорея характерны динамическая тема дороги в сочетании со статической темой безнадежного скорбного одиночества и смертного ожидания. «Метр сам по себе приобретает смысл. Отдельные метры имеют в поэтический традиции каждый свою потенциальную символику… природные и традиционные склонности метра». Заметим эту колеблющуюся неоднозначность: «природные и традиционные склонности метра» — наряду с несомненной традицией, в которую выстраиваются стихи от Лермонтова до Поплавского. Якобсон хотел бы усмотреть в них и некоторую «природную склонность» метра: неровный ритм русского 5-ст. хорея (асимметричный стык сильных ударений на II и III стопах) «делает этот ритм особенно пригодным для темы взволнованной ходьбы». Так в самой передовой лингвистике XX века вдруг оживает старинное ломоносовское желание найти «природную» семантическую склонность того или другого размера.

Замечания Якобсона, сделанные в статье на совсем другую тему, по-чешски, в малодоступном издании, долго оставались без внимания. Их развил, дополнил, систематизировал и представил как самостоятельную научную проблему К. Тарановский в статье «О взаимодействии стихотворного ритма и тематики»[23], очень расширив сопоставительный материал («Шла в лесу толпа бродяг бездомных…» Мережковского, «Гул затих. Я вышел на подмостки…» Пастернака, «Выходила на берег Катюша…» Исаковского, стихи Бунина и мн. др.). С этого и начинается современная разработка темы «метр и смысл». Ключевым понятием исследования становится термин «экспрессивный ореол» или «семантический ореол» стихотворного размера. У этого понятия своя причудливая история, прослеженная М. Шапиром[24]: само слово «ореол» возникает у Б. Томашевского[25]: «Каждый размер имеет свой „ореол“, свое аффективное значение»; эпитет «экспрессивный» появляется в парафразе В. Виноградова[26]: «Все стихотворные размеры в какой-то мере выразительны, и выбор их не безразличен. Каждый размер имеет свой экспрессивный „ореол“, свое аффективное значение»; вслед за этим об «экспрессивно-тематическом» ореоле говорит Л. Маллер[27], об «идейно-тематическом» ореоле — О. Федотов.

Эпитет «семантический» ненамеренно возник уже в наших работах, продолжавших Тарановского[28], но, кажется, прижился в большей степени. Колебание между двумя эпитетами понятно: иногда на первый план выступают предметные, иногда — эмоциональные характеристики содержания, ассоциативно связанного с тем или иным размером.

Можно было бы ожидать, что «взаимодействие стихотворного ритма и тематики», продемонстрированное Тарановским, найдет живой отклик в современной советской науке. Но реакция оказалась неожиданной. Официальная наша критика часто упрекала стиховедов в том, что они занимаются лишь формой стиха, не связывая ее с содержанием. Казалось бы, работа Тарановского устанавливала именно такую связь. И тем не менее она была встречена с неприязнью. Возражения обычно имели поверхностный вид: во-первых, есть много стихотворений, написанных 5-ст. хореем, в которых темы пути нет, а во-вторых, есть много стихотворений, написанных другими размерами, в которых тема пути есть; стало быть, о связи формы и содержания здесь говорить нельзя. (Ответ на эти возражения будет предложен в этой книге далее.) Лишь изредка предпринимались попытки глубже обосновать органическое понимание единства стиха[29]. Но за ними