При этом если роман «Замок Арголь» и можно назвать своего рода пастишем, на чем в предисловии к нему настаивает сам Грак, то происходит это не в последнюю очередь благодаря обширной цитатности даже не столько на текстовом, сколько на мотивном уровне. Замок, где разворачивается действие романа, — это не только отсылка к конкретному произведению (произведениям), но в первую очередь пространство романического, сакрального. Впрочем, парадокс замка Грака в том, что он — одновременно пространство закрытое и открытое, тяжелое и воздушное: ни один из героев формально не является его узником, каждый из них свободно отправляется на прогулки. Но, оказавшись на свободе, герои сами расставляют себе ловушки («ловушки леса»), захлопывающиеся за ними, — мысль, которую иными средствами, но с неменьшей остротой выразил и Марсель Дюшан в своем артефакте «Дверь открытая и закрытая»[13].

Герои романа, равно как и наполняющие его предметы и явления, пейзажи, философские категории, которыми оперируют то ли герои, то ли сам автор, — все это вступает в архетипические отношения двойничества, возвращая нас к проблематике в первую очередь немецкого романтизма. Герминьен и Альбер, братья и враги, светлый ангел и черный ангел, светловолосый сын солнца и мрачный сын земли, дух и разум — все эти антиномии не просто существуют в романе, но и смешиваются между собой в причудливой игре взаимоотражающих зеркал[14]. Потому что Грак лишь начинает с оппозиций — различие тут же оказывается преодолено в фигуре двойника, где другой есть лишь отражение самого себя.

Познание себя происходит лишь через познание другого. Как и в романах Новалиса, граковские персонажи обитают в мире, наполненном эхом и отражениями. Комната Герминьена, которую тайно посещает Альбер, являет ему в игре повторений и аналогий его собственный облик. В главе «Часовня над бездной» все, что было разъединено, соединяется вновь: отраженные образы героев накладываются друг на друга в зеркале реки, параллельные тропинки соединяются посредством моста, в игре органа звучит воздушный и вместе с тем мрачный мотив песни мужественного братства.

В религиозной традиции всякая встреча с двойником трактуется как борьба добра со злом. Грак берет на вооружение эту символику, но лишь для того, чтобы преодолеть ее. На место привычного антагонизма приходит идея единства противоположностей: двойник более не сатана, но сумрачный и торжествующий ангел (Герминьен). И в этой концепции двух полюсов сам Грак увидит позже начальное звено гегелевской спирали (эссе «Андре Бретон») и решения Гегелем проблемы познания. И в ней же — источник новой трактовки мифа о грехопадении — на этот раз в свете философии Гегеля. «Рука, наносящая рану, есть также рука, что ее исцеляет». На эту фразу немецкого философа, которую вспоминает Альбер, ответ дается в предпоследней главе романа в описании гравюры, принадлежащей Герминьену: Парсифаль касается своим копьем раны короля Амфортаса, смешивая тем самым грехопадение со спасением. Так рана Гейде и потом рана Герминьена приобретают характер двойственного откровения — искушения смертью и искушения знанием, что опять возвращает нас к гегелевской философии и одновременно к теме романтического двойничества.

Позволим себе еще раз процитировать мысль Мишеля Мюра: «К прозе Грака можно применить то, что сам он говорил о Риме: «Все здесь наносное, все — аллюзия.[15]Материальные отложения веков проникают друг в друга, пересекаются. Словно здесь отсутствует оригинальный туф». Рим представляется ему как его собственный язык, в котором разнородный материал приводится в состояние высочайшей гармонии посредством стиля»[16].

Мы уже говорили о том, что упразднение всевозможных приемов, которые могли бы сцементировать действие романа, придает особое значение самому языку повествования, который один оказывается способным удержать единство книги. Все исходит из стиля, и все в него возвращается. Только стиль придает фактуру тому, о чем пишет Грак, только он обладает особым свойством «намагничивания».

На самом деле даже самому непредвзятому читателю, обращающемуся к роману «Замок Арголь», ясно: писатель выходит здесь из-под власти грамматических правил и создает свой аристократический стиль. Можно сказать даже, что Грак не повествует, он словно совершает лингвистическую литургию, утяжеляя и укрупняя образы, перегружая описание эмфатическими прилагательными, типа «удивительно», «странно», «волнующе», группируя их попарно в намеренной лингвистической избыточности («дикий и пустынный», «мрачный и печальный»)[17]. Движение длинных (иногда на полстраницы) и запутанных граковских фраз, порой требующих длительной расшифровки даже у самых подготовленных читателей, в большей степени определяется суггестивностью и ритмом, нежели синтаксическими правилами. Не случайно фразу Грака сравнивали с обширными «porte- a-faux» (выступом, навесом[18]). Русскому читателю подобный тип фразы может, пожалуй, напомнить стиль Гоголя с характерной для него синтаксической экспансией, порождающей в придаточных предложениях целый сонм самостоятельных образов, видений, как бы пришедших из мечты, наваждения и делающих как гоголевский, так, в сущности, и граковский мир порождением пространства грез и сна (в риторике такая фигура называется гипотипоз).[19]