Его упрекали в отсутствии вкуса, в неумении видеть и понимать живопись, а между тем реальная его деятельность, написанные им книги (он оставил превосходные очерки о Сезанне и Ренуаре, записал свои разговоры с этими мастерами и Эдгаром Дега), а главное, те художники, известности которых он поспешествовал, свидетельствуют решительно о другом…

Именно он летом 1901-го устроил первую персональную выставку Пикассо в Париже. Вероятно, Воллар раньше угадал значимость и перспективы Пикассо, чем почувствовал и полюбил его искусство. Тогда осторожный маршан предпочел выставить работы Пикассо вместе с произведениями его «почти соотечественника», баскского художника, в ту пору более зрелого и известного, – Франсиско Итуррино. Маршан был тонким игроком: Итуррино давал некоторые гарантии в смысле репутации и поддерживал «испанскую тенденцию» галереи, где совсем недавно прошла и выставка Исидре Нонеля, уже известного соотечественника Пикассо, прозванного «революционером для традиционалистов».

Как бы ни относился к Пикассо и его картинам Воллар, он, по обыкновению, профессионально позаботился о рекламе выставки: попросил Гюстава Кокьо, в ту пору довольно известного журналиста, знавшего импрессионистов и Родена, подготовить заранее статью для газеты и предисловие к каталогу.

Действительно, Воллар был человеком куда более эмоциональным и пылким, нежели Дюран-Рюэль. Суховатое сожаление, которое (и то весьма редко) встречается в тексте Дюран-Рюэля, не идет ни в какое сравнение с подлинной болью, что не раз звучит в воспоминаниях Воллара. О последних днях жизни Дега он написал, что тот, «испытывая ностальгию… приходил на то место, где раньше стоял дом, но теперь здесь расчищали площадку рабочие. У забора, возведенного вокруг участка, можно было часто видеть старика, который сквозь щели между досками смотрел туда, где была теперь голая земля.

В памяти у меня остался голос торговца скобяными товарами, обращавшегося к своей жене с порога лавки:

– Взгляни на этого бедного старика… Не правда ли, его можно принять за господина Дега?»[15]

Работы Дега, кстати, Воллар публиковал после смерти художника. В тридцатые годы минувшего века Воллар начал издавать роскошные книги, иллюстрированные авторскими оттисками в различных техниках (livres d’artiste)[16].

В числе этих изданий вышли два тома с «иллюстрациями» Дега: «Заведение Телье» Мопассана (1934) и сочинение Лукиана «Гримасы куртизанок (Mimes des courtisanes)»[17], переведенное на французский язык Пьером Луи (1935). Слово «иллюстрации» намеренно взято в кавычки. Эти монотипии (в большинстве с применением пастели), которые Дега начал в 1870-е годы, вовсе не предназначались для публикации в этих или каких-либо иных книгах. Серия называлась «Публичный дом». При жизни художника ее не видел почти никто, и бо́льшая часть монотипий была уничтожена после смерти автора наследниками, радевшими о сохранении репутации покойного мастера.

Конечно, сопоставление работ Дега с книгами Лукиана и Мопассана хоть и заманчиво, но рискованно, факт нового рождения монотипий в текстах – свидетельство поразительной цельности французской культуры и понимания Волларом этой цельности.

В этой связи достоин упоминания анекдотический сюжет, рассказанный Волларом. Не будучи уверенным в том, что эллинские куртизанки носили чулки, в которых (и только в которых) щеголяли героини Дега, издатель обратился за консультацией к знаменитому археологу и историку искусства Саломону Рейнаку. Старый академик сказал ему: «Как это часто бывает, художники интуитивно постигают то, что остается загадкой для ученых мужей. Лично я склонен думать, что греческие гетеры носили чулки. Ибо в противном случае куда бы они прятали свои бабки?[18]»[19]

Две непохожие автобиографии, две разные судьбы. И – две грани «острого галльского смысла»: тонкая рациональность, педантичное знание, с одной стороны, и веселая любовь, осененная профессиональной проницательностью, – с другой.

Они сделали свои ставки, Поль Дюран-Рюэль и Амбруаз Воллар, и выиграли. Но надо признаться: победило в этой «игре» искусство, без этих двух людей история живописи стала бы беднее.

Меня часто спрашивали, почему я, с самого начала связанный с крупнейшими художниками века и поддерживавший отношения со множеством выдающихся французов и иностранцев, с коими мне довелось познакомиться в течение моей долгой жизни, никогда не вел записей, для того чтобы впоследствии обработать их и превратить в мемуары, которые, пожалуй, представляли бы известную ценность и уж во всяком случае не были бы лишены интереса.

К сожалению, у меня никогда не было времени писать, и я даже не мечтал об этом. Жизнь моя была такой беспокойной и напряженной, мне так часто приходилось предпринимать долгие поездки по Франции и другим странам, где я, случалось, жил многие месяцы, мои книги и деловые бумаги столько раз перевозились с места на место, что у меня просто не было возможности сохранить или разыскать старые каталоги, книги и документы, которые при случае помогли бы мне освежить свои воспоминания и послужили бы материалом для серьезной работы. Когда мне впоследствии понадобилось навести кое-какие необходимые справки, я вынужден был вновь приобрести все материалы вплоть до каталогов распродаж, которые сам же устраивал, и сверяться с протоколами аукционов. Естественно, что мемуары, предлагаемые мною читателю, страдают неполнотой. Я зачастую должен был полагаться исключительно на свою память, а этого недостаточно.

Когда разразилась революция 1789 года, мой дед по матери Франсуа-Иасент Рюэль был нотариусом в Бельжансье, под Тулоном. Он женился на девушке по имени Клер-Тереза Морель, происходившей из весьма почтенной марсельской семьи. Через одного из наших родственников мы состоим в отдаленном свойстве с семейством Консолá; ее отпрыски, дед которых был мэром Марселя, дружат с моими детьми. Один из родственников этой семьи, господин Гайар де Ферри, которого я знал очень близко, был французским генеральным консулом в Ливерпуле, Гаване и Лондоне. Сыновья его также служили нашими консулами на Востоке и в Африке.