Ханс-Ульрих Трайхель входил в литературу неспешно, с оглядкой на современников и предшественников, пробуя себя в разных ипостасях и жанрах и основательно закрепляясь на достигнутых рубежах — как в беллетристике, так и в литературоведении. Он родился в 1952 году в Западной Германии, в небольшом вестфальском городке Версмольде, изучал германистику, философию и политологию в Берлинском Свободном университете, там же поступил в аспирантуру, защитил кандидатскую диссертацию о творчестве Вольфганга Кёппена, работал преподавателем немецкого языка в Италии, спустя некоторое время защитил докторскую диссертацию, стал профессором-литературоведом. Но не оставлял надежды утвердить себя и в художественной литературе.

Начинал он, как водится, с лирики, со стихов о любви. Его первый стихотворный сборник «Будущее — последний оплот» вышел в 1979 году, когда ему было двадцать семь лет. За ним последовали другие — «Муки любви» (1986), «Ни одного чуда за многие дни» (1990), «Единственный гость» (1994). Лирика Трайхеля, выдающая влияние Генриха Гейне и Готфрида Бенна, сделала его известным в кругах любителей поэзии, но популярности не принесла. Одно время он сотрудничал с немецким композитором Хансом Вернером Хенце, сочинил либретто для его опер «Море, которое предали» (1990) и «Венера и Адонис» (1996). Этот вид деятельности хотя и не давал ему особого удовлетворения, но, как и все остальное, чем он занимался в жизни, послужил позже материалом для художественного творчества.

Как ученый-германист Трайхель известен своими работами о Хуго фон Гофманстале, Франце Кафке, Роберте Вальзере, Альфреде Андерше, Арно Шмидте, Бото Штраусе, Эрнсте Юнгере и других признанных мастерах немецкоязычной прозы. Эти авторы — не только круг чтения Трайхеля, но и вехи его поисков собственной писательской манеры, своего стиля. Первый прозаический сборник «Тело и душа» Трайхель издал в 1992 году, в сорокалетнем возрасте, — и сразу заявил о себе как о тонком стилисте с весьма своеобразным почерком. С этой книги о сложностях взаимоотношений между плотским и духовным началом в человеке, собственно, и начинается непрекращающееся исследование автором своего «я», переходящее в критическое осмысление немецкого менталитета. Это исследование ведется с разных точек зрения, подается в разном сюжетно-тематическом обрамлении, но оно всегда нацелено на постижение некоего неустранимого дисбаланса в структуре личности, с которым, хочешь не хочешь, надо уживаться и который служит писателю неисчерпаемым источником творчества.

Вошедшие в сборник тексты Трайхель назвал «отчетами» (Berichte). Все они носят автобиографический характер, в них рассказывается о детстве автора, прошедшем в захолустном городке, где осели его бежавшие от наступавшей Красной Армии из Восточной Пруссии родители. Городок этот не стал родным ни для рассказчика, ни для его родителей, которых не оставляет чувство изгнанничества. Война и послевоенный конфликт между Западом и Востоком наложили отпечаток на все творчество писателя, хотя сам он, надо признать, воспитал в себе стойкий иммунитет к весьма сильным в послевоенные годы реваншистским настроениям. Его политические взгляды сложились под влиянием леваческих настроений и «студенческой революции», хотя по молодости лет непосредственного участия в этом движении он не принимал. Но, как и герои его книг, читал сочинения идеологов и идолов молодежного движения Маркузе и Райха, жил в самовольно занятом студентами доме, впитывал в себя культурную атмосферу 1970-х годов.

Но тексты из книг «Тело и душа» и «Краеведение» (1996) пока не об этом, а о трудном взрослении в мещанской среде родительского дома, о преследующем рассказчика чувстве вины и стыда, неуверенности в себе, провинциальной застенчивости — этих неизбежных спутниках выходцев из культурного захолустья. Автор наблюдает за своими персонажами как бы со стороны, сохраняя по отношению к ним критическую, ироническую дистанцию, в одинаковой отстраненно-равнодушной тональности повествуя как о грустном, так и о забавном, комическом. Эта ироническая дистанция вкупе с трагикомической интонацией придают его прозе неповторимое своеобразие. Кроме того, Трайхеля отличает внимание к детали — на первый взгляд второстепенной, незначительной, но, как потом оказывается, чрезвычайно важной для персонажа. Он умеет неторопливо и обстоятельно, с нарочитой монотонностью разматывать клубок памяти — недаром же критика называла его «вестфальским Марселем Прустом». Военное и послевоенное прошлое с его травмами и неврозами неизменно присутствует в настоящем, окрашивает его в отнюдь не радужные цвета, придает ему объемность и глубину.

Печальные персонажи Трайхеля переживают одно жизненное крушение за другим с каким-то гротескно-комическим смирением, словно иначе и быть не может. Писатель старательно избегает приемов, свойственных исповедально-сентиментальной прозе, способных вызвать у читателя сочувствие к незадачливым героям. Он вроде бы пытается вызвать смех, но смех этот застревает в горле. Это тот самый случай, когда не знаешь, смеяться или плакать. Критики и читатели сразу подметили, что в трагикомизме создаваемых Трайхелем ситуаций присутствует очищающий, терапевтический эффект. Его тексты и впрямь не соль на раны, но и не смягчающая экзистенциальную боль таблетка под язык, а нечто среднее между тем и другим. Писательство для Трайхеля, думается, все же не столько терапия, не столько способ избавиться от собственных комплексов и неврозов, сколько требующее постоянного совершенствования искусство — искусство повествования XXI века.

Освоив жанр короткой «истории», то есть рассказа, Трайхель переходит к более объемным эпическим построениям — повести и роману. И тут выясняется, что именно здесь его ожидает успех. Повесть «Блудный сын» (1998), аттестованная критикой как «маленький шедевр» и переведенная на многие языки мира, стала настоящим триумфом художника. Она позволила Трайхелю претендовать на место в первом ряду современных немецких писателей. Последовавшие за ней романы «Тристан-аккорд» (2000) и «Земной Амур» (2002) весомо подтвердили обоснованность этой претензии.

Содержание «Блудного сына» — это вариация темы, которую автор уже разрабатывал в первых сборниках прозы: бегство немецкой семьи из Восточной Пруссии в последний год войны, потеря грудного младенца, попытка обосноваться на новом месте, поиски пропавшего сына. Семейная история разворачивается на фоне так называемого «экономического бума», позволившего беженцам довольно быстро добиться скромного благосостояния. Но в рассказанной истории поражает не содержание, а тональность, то, как она рассказана. Происходящее увидено глазами и подано через восприятие младшего, родившегося уже после войны брата потерянного Арнольда (по имени назван только потерянный ребенок, рассказчик остается безымянным). Собственно, название повести можно было бы перевести буквально — «Потерянный», но тогда утрачивается скрытый, метафорический смысл произведения, его, так сказать, «двойное дно».

Потеря ребенка — всегда трагедия для родителей, особенно для матери. Но упомянутая выше тональность повествования придает рассказываемой истории иронический, а временами даже гротескно-комический оттенок. К «блудным», потерянным детям у родителей особое отношение. В библейской притче отец, чтобы отпраздновать возвращение блудного сына, велит слугам заколоть откормленного тельца, а на упреки оставшегося с ним и верно служившего ему второго сына отвечает: «Ты всегда со мною, и все мое твое, а о том надобно было радоваться и веселиться, что брат твой сей был мертв и ожил, пропадал и нашелся» (Лука 15; 31, 32).