Когда кавалькада проскакала мимо, он свернул в узкий переулок, а затем вышел на улицу со множеством суконных лавок, пристроенных к старинной римской стене. Вдали, как и говорил ремесленник, возвышался дворец подеста. От него начиналась улица, на которой, судя по всему, находилась мастерская Верроккьо, недалеко от глухих стен страшной тюрьмы Стинке.

Пара десятков шагов — и мальчик очутился перед низеньким сводчатым портиком. Место походило больше на птичий двор, чем на мастерскую художника: несметное число кур бродило между наковальнями и мраморными и терракотовыми статуями, сваленными как попало у стены. Такой беспорядок покоробил паренька. Крестьяне верили, что куры и петухи — проклятые животные, ибо петух, как известно, пропел три раза, прежде чем Петр отрекся от Христа. Но, несмотря на предрассудки, подросток понимал, что у известного мастера должно быть много кур: в состав темперы, употреблявшейся для закрепления красок, входил яичный желток. Да, судя по количеству кур, он попал туда, куда нужно. Мальчик осторожно стал пробираться к дому, где, видимо, и творил мастер: из внутреннего двора доносились стук молотов и тяжелое дыхание мехов. Войдя в левую арку, он заметил ларь для хранения зерна, связки дров, кувшин для масла и три винные бочки.

— Учитель!.. Учитель!.. — позвал он прерывающимся голосом, но ответа не получил.

Может, его не услышали из-за гудения печи и грохота молотов? Но идти дальше было страшно: ведь его могли принять за обыкновенного воришку. Поэтому он остался под сводчатым портиком, любуясь посмертной маской из алебастра. Но внезапно парнишку пробрала дрожь, и он застыл на месте, онемев от ужаса.

Изваяние размером с человека вдруг задвигалось, будто обрело жизнь. Мальчик вытаращил глаза, точно перед ним был один из потерпевших поражение в Армагеддоне. Но дальше оказалось еще страшнее: это гипсовое создание с жарким взглядом воскресшего из мертвых подошло к нему и испустило львиный рык. Сам дьявол не напугал бы его больше. Трижды перекрестившись, он понесся прочь так быстро, что распугал кур, с хозяйским видом расхаживавших по двору, и плюхнулся на землю возле терракотового амурчика, среди кудахтанья и летящих перьев.

Мальчик все еще валялся на земле, когда создание, громко смеясь, провело мокрой тряпкой по лицу и приобрело свой настоящий вид.

— Это всего лишь мраморная пыль, парень, — сказал незнакомец, протягивая подростку руку. То был высокий и крепкий человек с породистыми чертами лица, хотя и облаченный в рабочую одежду.

— Маэстро Верроккьо! — с облегчением воскликнул мальчик, кланяясь ему. — Никогда бы не подумал, что это вы.

— Боюсь, что это не я, парень. Маэстро Верроккьо уехал из города.

— Так кто же вы? — растерянно спросил подросток.

Незнакомцу, видимо, пришлась по душе непосредственность этого паренька с гор, курчавого, будто херувим. Что, если взять его моделью статуи Давида, заказанной Лоренцо Медичи для своей виллы?

— Скажем так: на сегодня я твой ангел-хранитель. Повернись-ка.

Тот безропотно повиновался, неловко крутанувшись на каблуках.

— Ну что ж, по манерам ты далеко не ангел Боттичелли, — неторопливо проговорил незнакомец, обращаясь к художникам, которые, посмеиваясь, столпились перед пареньком, — но после нескольких уроков подойдешь.

— Подойду? Для чего, маэстро? — спросил мальчик.

— Гляди веселей, парень. Ты станешь царем Давидом. И по крайней мере пару месяцев будешь есть горячее. Кстати, как тебя зовут? Как-то ведь должны тебя звать?

— Меня зовут Лука, синьор, — произнес тот, выставив вперед правую ногу и приподнимая полы своей бедной куртки из мешковины в потешном приветствии, отчего все присутствующие опять развеселились.

— Пьерпаоло Мазони, — церемонно представился, в свою очередь, незнакомец и прибавил: — Художник, мастер по фрескам, знахарь и изготовитель театральных масок.

Затем, шутливо подражая мальчику, он снял с головы шляпу и сделал глубокий реверанс, точно перед ним стоял князь или герцог.

Мальчик с досадой поднес два пальца ко лбу, словно внезапно вспомнил что-то очень важное. Порывшись в мешочке у себя на поясе, он извлек свернутый и перевязанный шнурком лист пергамента, служивший ему верительной грамотой. Поклонившись своему нежданному благодетелю, он протянул пергамент и торжественно произнес:

— Лука ди Креди, синьор, к вашим услугам.

Я познакомилась с Джулио Росси три года назад на конференции по Священной Римской Роте в университете Сантьяго-де-Компостела, где мой отец заведовал кафедрой истории права. Однажды профессор Росси прочел доклад «Церковь и власть в Тоскане XIV века», который пришелся сильно не по вкусу отделению канонического права. Может быть, как раз из-за воинствующего антиклерикализма докладчика мой отец оценил его сообщение и пригласил профессора отужинать у нас. С тех пор они стали друзьями и поддерживали переписку. Именно Росси предложил мне завершить учебу во Флоренции и вызвался стать моим научным руководителем. Думаю, известие о смерти моего отца, случившейся три месяца назад, подвигло его позаботиться обо мне. В конце концов, не так уж часто научный руководитель приглашает на обед своего дипломника.

— Анна! — с улыбкой воскликнул он, увидев, что я выхожу в вестибюль. — У меня хорошие новости, — потряс он белым конвертом.

Несомненным достоинством профессора Росси было то, что он приводил меня в хорошее настроение. Всегда жизнерадостный, он казался молодым, хотя был ровесником моего отца. Тощий и костлявый, профессор выглядел слегка нескладным, как это часто бывает с высокими людьми. Однако эта неловкость в сочетании с крайней застенчивостью не только не уменьшала обаяния Росси, но, напротив, располагала к нему. Профессор не был похож на итальянца — скорее на скандинава или англичанина: светлые глаза, пшеничного цвета волосы, зачесанные набок, на висках обильно тронуты сединой. Росси чем-то напоминал ирландского актера, игравшего Генриха II Английского в фильме «Лев зимой».

— Что это? — спросила я, сдерживая любопытство.

— Нам наконец ответили, — подойдя ближе, объяснил профессор с торжествующей улыбкой.

Его можно было понять. Мы уже два месяца выбивали допуск к одному из немногих сохранившихся полотен Мазони, «Мадонна из Ньеволе», которое лежало в мастерских галереи Уффици, ожидая реставрации. К реставрации всё не приступали, но и не выставляли картину на обозрение публики. Дело никак не могло сдвинуться с мертвой точки: обычное явление для итальянского музейного мирка с его затхлой атмосферой недоверия и ожесточенного соперничества.

Многолетние споры вокруг картины вспыхнули с новой силой, когда галерея объявила о реставрации. Немедленно раздался хор протестующих голосов во главе с директором Ватиканского архива монсеньором Доменико Готье. Его поддержали все католические библиотеки и соборные архивы Европы: по словам Росси, это было лобби помощнее, чем торговцы оружием. Главный довод монсеньора Готье заключался в том, что живописный слой очень хрупок, а игра светотеней и оттенков настолько сложна, что касаться ее опасно. Готье обвинил сторонников реставрации в корысти: мол, преследуют коммерческие и маркетинговые цели, забывая о художественной стороне дела. Он утверждал, что очищать поверхность старинной картины так же бессмысленно, как делать подтяжку восьмидесятилетней старухе.