линий… Нет, решительно не так», — с первых же строк опровергает себя рассказчик «Книги Песка», новеллы о неустранимости бесконечного, то есть — всегда другого, «иного и прежнего», говоря борхесовской формулой (характерно тут, что подобная логика перечисления дает именно сбой на «книге», которая всегда была для Борхеса предметом особым).

Среди многих подробностей, которыми обмениваются в диалоге герои новеллы «Другой»[12], есть две, известные лишь рассказчику, а его собеседнику только предъявленные: они представляют собой как бы границу между их мирами, разделяют, различают персонажей. Обе детали отсылают к зрению, связаны этим между собой и, как мне кажется, разворачивают одно и то же значение — назовем его «паролем» или «символом». Одна из этих деталей — строка Гюго: ее ослепляюше-зрительная метафорика совершенно не представима наглядно, а сама она приведена по-французски и присутствует в тексте как «иной», непрозрачный текст, «вещь из слов»[13] (штампы описательно-реалистической эстетики в новелле постоянно дезавуируются и подрываются). Другая деталь — дата на долларе. При всей визуальности она тоже ничего не «показывает», а лишь означает, отсылает к заведомо невещественной реальности условно единого, чисто хронологического времени, которая для одного из собеседников непредставима и граничит с евангельским чудом воскрешения (в существовании подобных дат сомневается по ходу сюжета и сам рассказчик).

Итак, главный козырь реалистической эстетики, характерная зрительная деталь (ср. ироническое обсуждение в новелле сравнительных достоинств прозы Достоевского и Конрада по степени наглядности их героев и столь же иронический отказ повествователя использовать такую выигрышную визуальную подробность, как брошенная в воду, блеснувшая и скрывшаяся монетка), предстает тем самым фантастикой. Точнее — ключом, переводящим мнимоописательное повествование в режим фантастического (вероятно, смысл часто повторявшихся Борхесом в разговорах о литературе слов «магия» и «магический» состоит, в частности, в этом: в сознании, в мире смысла слова ни к чему не отсылают и ничего не описывают — они действуют, воздействуют).

В других рассказах сборника подобным символическим предметом — предметом, который выступает особым символом, переводящим повествование в символический план и напоминающим об этом символическом уровне реальности, — выступают вещее слово или стихотворение («Ундр»), картина («Утопия уставшего»), маска и ее символический антипод — зеркало («Зеркало и маска», финал «Ульрики», «There are more things»), монета (тридцать сребреников в «Секте тридцати», медный винтен в «Авелино Арредондо»[14], односторонний диск в «Диске»), наконец, книга (бесконечная книга в заглавной новелле сборника). Нередко такой предмет-символ (свернутое символическое сообщение, «заветное слово»), владение им и его передача связываются со смертью, предвещают конец, ведут к гибели. В этом смысле они представляют собой как бы пропуск в царство мертвых, связывают два несопоставимых мира или уровня существования[15], символизируют своего рода «право на смерть»[16]. Стихотворение, песня, слово символически приравниваются к зеркалу и маске в одноименной новелле, а затем — к кинжалу, несущему поэту смерть, королю же — отказ от трона, нищету и скитальчество (характерно, что он позднее «ни разу не повторил стихотворения»). В этом смысле доллар в «Другом» есть символ литературы, а действительно увидеть, то есть — понять этот символ, означает (символически) умереть.

Ищущий выход за пределы своего мира дровосек из «Диска», который мечтает «вырубить лес до последнего дерева», пожизненно замурован в этом лесу (он никогда не видел его «с другой стороны»), Тем не менее он не перестает искать то, у чего нет другого, нет оборотной стороны, нет двойника. Герой ищет реальность, но так и не узнаёт искомого в пришедшем к нему незнакомце, убивая его («переписанный» сюжет «Сада расходящихся тропок»), но теряя желанный символ бесконечности, которая именно поэтому есть: как смысл невозможно повторить, так бытие нельзя присвоить. Для жителей степной страны из «Утопии уставшего» («Нету двух одинаковых гор, но равнина повсюду одна и та же», — провокационно начинается эта новелла) выход из их мира возможен, кажется, только в добровольную смерть; характерен здесь повторяющийся мотив из «Тлена…»: «Не следует множить род человеческий». Однако в руках героя, рассказывающего нам эту историю, остается картина, несущая в себе «какую-то бесконечность», — символ связи с миром «другого», символическая отсылка к самому рассказу, его рассказчику и читателям, стихии рассказывания.

Наряду со смертью и воскрешением у этого сложного тематического комплекса «связь/разрыв» и «переход/преображение» есть еще один как бы сюжетный разворот, или, скажу иначе, еще один условный код (шифр). Это символика отношений между отцом и сыном, в текстах семидесятых годов, как, впрочем, и более ранних, достаточно заметная[17]. Речь, понятно, не о семейных конфликтах и детских травмах, а о символической переработке и нагрузке этих смысловых взаимоотношений, дающих начало лирическим и новеллистическим сюжетам, всплывающих в виде метафорических связок мысли в эссеистике и проч. Тема несбывшегося отцовства мимолетно затрагивается в «Другом» (как не раз возникает в борхесовских стихах 1960—1970-х годов): старший собеседник невольно относится к младшему как к сыну. Героя «Утопии уставшего» зовут «некто», а у его отца не было имени; там же, по поводу одного из отсутствующих и более не упоминающихся персонажей, говорится: «Будем надеяться, что сын успеет больше, чем его отец» (в «Автобиографических заметках» упомянута драма Борхеса-отца «По направлению к Ничто», ее герой — человек, разочаровавшийся в своем сыне). Секта тридцати обречена на гибель, поскольку ее адепты проповедуют целомудрие и не заводят детей, и т. д. Напомню, что в эссе «Сотворение мира и Ф. Госс» тема не рожденности, а сотворенности первочеловека связывается с «центральной проблемой метафизики, с проблемой времени»[18]. Точнее, речь здесь идет о бесконечности времени, о вечности, противоположностью которой выступает причинный ряд, мир причинно-следственных связей как таковой, откуда и символика первоначала, сотворения мира и проч.

Борхесовская вселенная анти-причинна, она существует разрывом и его внеэмпирическим преодолением, символическим переносом, повышением смыслового уровня — выходом в «другое зрение» (живет «синкопами и паузами», «провалом» и «скачком», сказал бы Мандельштам). Таково понимание времени у Борхеса. Такова, в частности, его трактовка проблемы предшественничества и наследования в литературе. Для него, замечает Д. Болдерстон, «невозможна „естественная“ линия родовой преемственности — только непрестанное изобретение традиции сызнова, то, что Борхес в другом месте называет созданием предшественников»[19].

«Things that might have been»

Одна из стратегий такого изобретения предшественников — многочисленные борхесовские антологии. По большей части они — собрание рассказов о том, чего как бы «нет» («Антология фантастической литературы», 1940; «Книга ада и рая», 1960; «Книга сновидений», 1976 и др.[20]). Или, по-другому, рассказов о том, что существует только в виде рассказа, опять-таки — «вещей из слов». Образцовой в этом смысле выступает «Книга вымышленных существ», первое издание которой восходит к 1950 году и которая с тех пор дважды переделывалась.

Оставаясь в каждом абзаце