Картина Карла Брюллова «Гибель Помпеи», герои которой – не «настоящие» (то есть испуганные, раненые, испачканные пеплом) люди, но, скорее, персонажи античной трагедии, – прекрасный тому пример.

Илл. 155. Клод Моне, Впечатление. Восход солнца,1872.

Импрессионизм, как и живопись Возрождения, стремится к отображению видимых проявлений реальности, более того – на их сиюмоментности. Все усилия импрессионистов нацелены на поиски художественных средств, позволяющих представить на полотне реальность такой, какой она предстала глазу в один уникальный миг. Локальные – то есть постоянные, свойственные объектам, – цвета не воспроизводятся вообще, каждый цвет – результат взаимодействия поверхности со светом и тенью; каждый контур – результат взаимодействия с живым, дышащим воздухом. «Присущие самим предметам» формы на картинах импрессионистов, как правило, не удается разглядеть из-за солнечных бликов, марева, тумана – там нет собственно предмета, есть моментальное впечатление, «impression».

И, наконец, пост-импрессионизм и модернизм – все их многочисленные течения объединены общим стремлением, которое можно кратко сформулировать так: освободившись от очарования импрессионизма, от господства видимых свойств предмета, счистить с объекта искусства все внешнее – как кожуру с лука, проявив его сущность (Идею). Пост-импрессионисты показали, что существует множество способов добиться этого – убрать мимолетное, выделив постоянное, избавиться от рефлексов, светотени, модуляции контуров, свести формы и цвета к простейшим элементам – как это делали Сезанн и Гоген.

Илл. 156. Поль Сезанн, натюрморт с драпировкой, 1899.

Поль Сезанн впервые задумался о роли единой сущности предмета в живописи, о возможности изобразить его свободную от моментальных влияний и искажений «идею». Он говорил: «свет для живописца не существует»; «трактуйте природу посредством шара, цилиндра, конуса…» Из постимпрессионизма Сезанна вырос модернизм в живописи.

«Сезанн… заменяет телесные формы – геометрией: ирреальными, вымышленными образами, связанными с реальностью только метафорически. Начиная с Сезанна, художники изображают идеи – тоже объекты, но только идеальные, имманентные субъекту, иными словами, интрасубъективные»

писал Ортега-и-Гассет [39]. Движение в направлении, заданном Сезанном, продолжили художники-модернисты, предложившие свои способы выражения Идеи: убрать внешнее, проявив внутреннее (Филонов, Шагал). Отмести видимое, освободив линию и цвет от присутствия объекта (Малевич, Мондриан, Кандинский). Если мало содрать кожу – вывернуть предмет наизнанку (Пикассо, Мур). Увидеть предмет другими глазами, поместив его в новый контекст и высвободив его скрытые значения (Дюшан, Пикабиа). Добраться до той таинственной сущности, которую предмет обретает где-то в бесконечной глубине человеческого сознания (Магритт, Мунк) – см. замечательную книгу Г. Рида «Краткая история современной живописи» [32]. Все перечисленные возможности открыла для себя, хоть и с заметным опозданием, и фотография.

Таким образом, мы видим, что, по мере того, как модифицировался доминирующий способ видения, – переосмысливалось понятие реальности, причем, начиная с периода пост-импрессионизма, в искусстве утвердился приоритет Идеи.

«Новое перемещение точки зрения – скачок за сетчатку, хрупкую грань между внешним и внутренним, – было возможно лишь при полном отказе живописи от своих привычных функций. Теперь она не помещает нас внутрь окружающего мира, а стремится воплотить на полотне само внутреннее – вымышленные идеальные объекты» (Хосе Ортега-и-Гассет, «О точке зрения в искусстве» [39]).

Сейчас трудно сказать, как позиционирует себя по отношению к этой дилемме искусство постмодернизма, и есть ли у него единая позиция вообще. В частности, поп-арт предъявил зрителю объект как таковой, не концентрируясь специально ни на его видимых, ни на его сущностных свойствах, - скорее вообще переводя его в другую плоскость, из отношений созерцания – в отношения потребления [{38}].

Апология фотографического субъективизма

Илл. 157. Ласло Мохой-Надь. «Люсия и Ласло», 1923-1925. Фотограмма.

Вернемся к фотографии, и, в частности, к вкратце обрисованному в первой главе течению – фотографическому субъективизму. В философии под субъективизмом понимается «понятие, означающее поворот к субъекту, то есть взгляд на сознание как на первично данное, в то время как все другое является формой, содержанием или результатом творчества сознания». Субъективизм в искусстве – понятие более расплывчатое; под ним подразумевают стремление фокусироваться на изображении внутреннего мира художника, пренебрегая достоверным изображением объекта. Еще в 1924 году Ортега-и-Гассет писал: «Эволюция западной живописи заключается в перемещении внимания с объекта на субъект, на самого художника» [{39}]. А фотография отнюдь не свободна от влияния искусства вообще, и живописи в частности; этапы, которые прошла живопись, она проходит с запозданием, при этом далеко не всегда соблюдая их последовательность.

Здесь следует прежде всего упомянуть очередной расцвет течения, казалось бы, полностью иссякшего сто лет назад – пикториализма, или фотографического импрессионизма. Новый пикториализм, использующий те же технические приемы, что и пикториализм рубежа XIX-XX веков, представляет собой результат стремления придать фотографии живописность – преимущественно за счет одновременного использования мягкорисующей оптики и необычных эффектов освещения. Насколько можно заметить, новый пикториализм отличается от старого двумя своими чертами – во-первых, отказом от таких не-фотографичных методов, как коллаж, раскраска, и т.п., и, во-вторых, ощутимой религиозной либо мистической направленностью – то есть фокус его внимания очень часто оказывается смещен с внешней стороны предметов на их внутреннее, идейное наполнение, на отображение духовного мира художника.

Илл. 158. Георгий Колосов. Из серии «Крестный ход на реку Великую» (1993-1999)

Родство нового пикториализма и субъективизма очевидно – например, приведенный в начале книги снимок Трента Парка (Илл. 1) может служить примером одновременно и пикториальной, и субъективистской фотографии. Однако именно субъективистскую фотографию часто обвиняют в уходе от реальности, и, как следствие – в нефотографичности (помните, признаком фотографичности Барт считал способность фотографии свидетельствовать о «прикосновении реальности»?).

Илл. 159. Анна Бочарова, «h», 2007

В фотографии процесс отхода от отображения игры светотени к постоянной сущности был начат авангардистами (Родченко, Байер, Мохой-Надь, Рей, Кертеш), и реалистами (Франк, Картье-Брессон). Но эти фотографы также и экспериментировали с наложением и пересечением разных пластов реальности, иногда – просто посредством выбора точки съемки, иногда – с использованием бликов, теней и отражений, а то и мультиэкспозиций. Так появился сюрреализм в фотографии (общеизвестные примеры сюрреализма в постановочной фотографии – работы Филиппа Халсмана и Яна Саудека).

Для конца XX – начала XXI века характерен дальнейший отход от реалистической традиции. В фотографической среде усилилась тенденция к использованию разнообразных приемов, уменьшающих