снимки в первую очередь должны были отвечать таким идеалам репортажной фотографии, как документальность, непостановочность, нахождение фотографа «внутри» события при полном его невмешательстве в ход вещей.

Эти принципы, следование которым определяет соответствие снимка критерию фотографичности (см. раздел «О постановочности, художественности, и фотографичности»), одновременно являются также и принципами художественной, и в частности – стрит-фотографии. Но между репортажной и художественной фотографией все же существует и серьезное различие: приоритетом для первой является само событие, а для второй – изображение.

Илл. 126. Мэтт Стюарт, «Колесо Миллениум» , 2000

Похоже, что классическая художественная фотография в духе «Магнума», уже миновала время своего расцвета, уступив место новым течениям – но традиции ее продолжаются. Из современных западных стрит-фотографов наиболее «классичен», наверное, молодой (1974 г. рождения) английский фотограф Мэтт Стюарт. Хотя своими учителями он считает Брессона и Франка, его потрясающая способность подмечать мгновенные визуальные парадоксы скорее роднит его фотографии с работами Э. Эрвитта.

«Магнумовская» фотография оказала огромное влияние и на страны, находящиеся с нашей стороны «железного занавеса». Особенно заметно оно было в фотоискусстве восточноевропейских стран (Чехии, Польши, Югославии), и тогдашних прибалтийских республик – Латвии, Литвы, Эстонии.

Илл. 127. Антанас Суткус «Без названия», 1972

Классик и создатель литовской школы художественной фотографии Антанас Суткус провел жизнь во «внутренней эмиграции», создав целую галерею работ, лежавших вне плоскости официального искусства. Фотография, приведенная на Илл. 127, наверное, может рассматриваться, как выражение его гражданской позиции – обратите внимание на подчеркнуто свободный стиль одежды мужчины, за которым наблюдает человек в форме, на разделенность пространства узкими ячейками-камерами, и, – главное – на руки мужчины, скованные «кандалами» поручня.

Эта фотография (не по построению, а по сюжету) немного напоминает «Валенсию» Брессона; но построение снимка определяет совсем другие акценты. Герой фотографии здесь на первый взгляд значим и свободен; наблюдающий за ним – невзрачен и незаметен, но к нему ведут линии снимка, намекая на его истинную роль.

На Украине жил и работал Борис Михайлов – самый, возможно, знаменитый на Западе фотограф советского пространства; стал известен еще в 60-х годах сериями, выполненными в разных жанрах (квази-эротическая постановка, монтаж, постановочная и непостановочная уличная фотография) – объединенных общим неприятием господствующей идеологии. Наиболее известны его серии с харьковскими бомжами, беспризорниками и бездомными, откровенно позирующими фотографу, часто – в обнаженном виде: не принявший советскую эстетику Михайлов создал свою собственную. Его часто упрекали в намеренной эксплуатации образа; тем не менее его работы, несомненно, представляют собой очень яркое явление в мире художественной и социальной фотографии. Во многом благодаря Михайлову сформировалась и приобрела известность «харьковская школа».

Илл. 128. Александр Калион, «Еще раз по воду» (из альбома «Русские», ок.1980)

С 80-х годов в стиле стрит-фото работает Александр Калион, издавший альбомы «Русские. Провинция начала 1980-х» и «Снова в СССР» (2009). О влиянии Магнума, точнее, Иана Берри, он говорит сам (цитируется по [{34}]): «Мне попал на глаза альбом английского фотографа Яна Берри «Англичане» и я понял, что стиль Берри мне близок. У Берри меня привлекает полное единство формы и содержания: все линии у него рифмуются, работают».

В рамках стрит-фотографии можно выделить два основных направления – фотография «магнумовская», идущая от репортажа, от фиксации момента, и фотография аналитическая (в последнее время все чаще используется термин «метафизическая», лишенная репортажности, отправной своей точкой почитающая не событие, но его внутренний визуальный смысл.

Илл. 129. Борис Смелов, «Голубь», 1975

Илл. 130. Александр Слюсарев, «ТО на месте посольства Великобритании», 1981

Два классика этого второго направления в России – это трагически погибший в 1998 г. Борис Смелов, и ушедший из жизни в 2010 г Александр (Сан Саныч) Слюсарев, однажды сказавший: «Я занимаюсь не журналистикой, а аналитической фотографией; то есть, для меня информация о конкретном моменте не важна, мне важна информация о состоянии этого, скажем так, момента».

Традиции классической непостановочной фотографии в России продолжают Георгий Пинхасов (член Магнума с 1988 г.) и Сергей Максимишин.

Фотография Максимишина «Рыбзавод» (Илл. 131) – не просто рассказ о буднях камчатских грузчиков, и не только сказка об обретших крылья и вырвавшихся из жестко структурированного пространства в узкий промежуток неба рыбах, но нечто большее – посмотрите, как вскинутые руки грузчика становятся отражениями летящих рыб; как человек на заднем плане повторяет этот жест; и как оба человека замкнуты каждый в своей ячейке пространства, и только рыбы спокойно пересекают границы этих ячеек.

Илл. 131. Сергей Максимишин , «Рыбзавод» , Камчатка, 2006

Снимок Пинхасова «Киевский вокзал» (Илл. 132) совершенен по построению, прекрасно выдержан по цвету, и метафоричен по содержанию; внутренняя ирония этого снимка определяется его структурой – предоставим читателю додумывать эту мысль.

Илл. 132. Георгий Пинхасов , «Киевский вокзал» Москва, 1995

Перемены, произошедшие в последние десятилетия в информационной сфере, не могли не затронуть и сам Магнум. В декабре 2009 года агентство, полностью перейдя на цифровые носители информации, продало весь свой бумажный фото-архив – уникальную коллекцию, содержащую почти двести тысяч фото-отпечатков с пометками авторов и редакторов. Эта продажа – этап процесса реорганизации: в новом веке Магнуму пришлось сильно потесниться, уступая место в средствах массовой информации массовой любительской фотожурналистике. Чтобы выжить, агентство вынуждено менять свою политику – в дальнейшем оно собирается все более интенсивно выступать в роли самостоятельного Интернет-издания. В результате неизбежно изменится и роль Магнума в современной и репортажной, и художественной фотографии; как именно – покажет время. Сейчас ясно только одно: эпоха старого, классического Магнума в фотографии заканчивается.

Фотография в эпоху постмодернизма

Илл. 133. Энди Уорхол, Банка томатного супа «Кэмпбел», 1962

Шестидесятые годы XX века ознаменовались рождением нового стиля мышления всего постиндустриального мира, а вместе с ним – и новых направлений в искусстве. После двух мировых войн и последовавшей за ними переориентации общества на безудержное потребление искусство стало скептичнее, циничнее, ироничнее. Незыблемые прежде традиционные ценности стали вызывать у художников едкую улыбку; общепринятым стало подчеркнутое неприятие фальши и пафоса, а недоверие к догмам,