Но голос писателя еще до конца не окреп, иногда он срывается; словно ни себе, ни нам не доверяя, автор резким и потому особенно заметным усилием обрывает ровный ход повествования и с грохотом, точно гвозди в стену, начинает вбивать ударения.

«Какому-нибудь Гомеру хлопковых полей следовало бы сложить сагу про мула и его роль в жизни Юга. Именно он, больше чем какой-либо иной одушевленный или неодушевленный предмет, благодаря полному равнодушию к окружающей жизни, которая сокрушала сердца мужчин, и злобной, но терпеливой озабоченности сегодняшним днем, сохранил неизменную верность этой земле, когда все остальное дрогнуло под натиском безжалостной колесницы обстоятельств; именно он вызволил поверженный Юг из-под железной пяты Реконструкции и снова преподал ему урок гордости через смирение и мужество, через преодоление невзгод; именно он совершил почти невозможное в безнадежной борьбе с неизмеримо превосходящими силами благодаря одному только мстительному долготерпению», — долго звучит еще, не снижая тона, эта возвышенная ода бессловесному труженику. Сама по себе она хороша, и все-таки этот мул-статуя, мул-символ не так убедителен, как проплывающие медленно перед глазами живые мулы, которых не может сбить с дороги ничто, даже врезающийся в них на полной скорости автомобиль.

Точно так же время, застывшее в фигурах стариков и старух, отчетливее и достовернее в своей пластике, чем тот образ метафизического Времени, который Фолкнер хочет выстроить поверх его бренных воплощений: «Сарторисы презрели Время, но Время им не мстило, ибо оно долговечнее Сарторисов. А возможно, даже и не подозревает об их существовании». Положим, и такие пассажи не случайны, скоро, очень скоро Фолкнер к ним вернется, глубоко задумается о природе Времени и его отношениях к людям, и вообще этот феномен займет едва ли не центральное место в его художественном мире. Но в «Сарторисе» риторика не всегда находит опору в реальности.

Только приступая к чтению романа, мы заметили, что повествование чревато драмою встречи настоящего с прошлым. Пока этого, честно говоря, не видно: жизнь в Джефферсоне протекает более или менее идиллически, все здесь — и черные, и белые, и богатые, и бедные — одна семья, и если что случается с ее членами, то это только неудача на охоте, или бородавка на щеке, или невинные проделки, вроде той, что позволил себе Саймон, присвоив приходскую сотню долларов, а после заставив старого Баярда заплатить долг. Разве можно всерьез воспринять гневные тирады, которыми разражается тетя Дженни по адресу Сарторисов, кляня их безрассудство или дремучее невежество? Разве вызывает хоть сколько-нибудь глубокое сострадание Нарцисса — молодая вдова, у которой муж погиб, не дождавшись рождения сына? Ничуть не вызывает, ибо и сама она проходит сквозь трагедию, словно и, не заметив ее, и понятно, почему не заметив, — теперь и она приобщена к Сарторисам, а тут уж само имя — охранная грамота.

И все-таки не напрасно в самом же начале повествования сказано, что старый Баярд и Билл Фолз вмурованы в мертвую эру. Что это такое? А это и есть настоящее. Его можно презирать, ненавидеть, отворачиваться от него, и все же настигает оно джефферсонцев, не давая забыть о себе. Может, например, принять облик — вспомним его — Байрона Сноупса: все окружающее ему чуждо, в жизни он знает один лишь интерес наживы, обман, низость — вот его черты и вот его оружие. Впрочем, с этой угрозой Джефферсон справляется легко, не приложив, собственно, к тому никаких усилий: как появляется Сноупс в городке незаметно, так и уходит бледной тенью, несолоно хлебавши, оставив за собою лишь разбитое стекло и смятую клумбу, на которую свалился, удирая из дома Нарциссы (месяцами он анонимно терроризировал ее письмами — похотливыми признаниями, а теперь решил выкрасть вещественное доказательство или то, что могло таковым стать).

А вот другая опасность — и впрямь опасность, тем более грозная, что имени своего не выдает, в конкретной форме не воплощается. Это — сама история, скрытый ее ход, разрушающий привычные связи, сложившиеся в мире Сарторисов.

Вернемся ненадолго к молодому Баярду. Зачем столь яростно стремится он к смерти? Мы уже ответили, вернее, сам он ответил на этот вопрос: чтобы расплатиться таким образом за смерть брата, в которой он невинно повинен. Но есть и иная причина, более основательная, неизмеримо более страшная.

И Баярд тайно ее знает, только знания своего никак не выдает. Вот она: сама эпоха Сарторисов на исходе, собственно, уже кончилась, и ее не возвратишь никакой силой памяти, никакой символической глухотой. Самоубийство молодого человека — а ведь это, разумеется, самоубийство — есть непреложное свидетельство перелома времен, наступления той самой мертвой эры, в которой Сарторисам места нет.

Скорость — вот единственное материальное воплощение, знак агрессии нового времени, коего естественным врагом становится легенда. Между прошлым и настоящим — полоса несовместимости, она закрепляется в стиле, в самом звучании слов, в самом их подборе. Автомобиль подобен свирепому шторму, все сметающему на своем пути, — столь же безжалостны были штормы, описанные Джозефом Конрадом, они атаковали человека как личного врага, старались скрутить члены, вырвать душу. Может, изображая сильными ударами пера «немыслимую ленту дороги», бешеный вихрь пыли, Фолкнер сознательно воспроизводил ритмы своего близкого предшественника в литературе. А легенда пребывает в совершенно иной повествовательной стихии: дом Сарторисов, построенный далекими предками, «был тих и безмятежно спокоен… лестница с белыми балясинами, устланная красным ковром, изящной дугой поднималась во мглу… где царила лишь изредка нарушаемая атмосфера торжественного величия».

Иное дело, что Фолкнер, наметив эту трагическую тему противостояния прочного быта исторического прошлого и безбытности настоящего, не довел ее до кульминации, остановился даже не на полпути — в самом начале.

Представление об исчерпанности времени и человека было ему глубоко чуждо, даже и тогда чуждо, когда владело умами, когда не только интеллектуалы зачитывались шпенглеровеким «Закатом Европы» и не только профессиональные прорицатели ожидали близкого наступления апокалипсиса. А в дальнейшем Фолкнер только тем и занимался, что укреплял в себе и других веру в бессмертие человека. «Человек тверд, — говорил он, — ничто, ничто — ни война, ни горе, ни трагедия, ни отчаяние не могут длиться столь же бесконечно, сколь длится он; человек восторжествует над всеми своими страданиями, если только приложит к тому усилие, сделает попытку поверить в человека и в надежду — не будет просто искать костыли, на которые можно опереться, но сам твердо станет на собственные ноги».

Но эти гордые слова — итог пути художника, который уже измерил не только природную стойкость и величие человека, но также слабость его и ничтожество, изобразил традицию не только как воплощение благородства и чести, но и как бремя, уничтожающее слабых и гнущее, хоть и