Во времена «Сьекля» — а они все еще не длятся — Фанес продолжает существовать, но ему отказано в чести быть статуей. Сейчас это некто, кто «жил», freak[115], выставленный на всеобщее обозрение рядом с изображениями других «фриков»; «монстр, родившийся в доме терпимости», из которого он, возможно, никогда и не выходил. Не он теперь правит миром, а мир держит его в плену, в самых глубинных своих недрах. «Фрик» вынужден все время «стоять на пьедестале» рядом с рисунками зародышей, порожденных проститутками. Он лишен счастья быть лишь видимостью, изображением, но позу сохранять обязан. Он, воплощение постоянно обновляющейся жизни, подвижный образ вечного, подвергается издевательствам, ему чинят препятствия, подобные тем, на которые он жаловался Бодлеру. Его, являющегося олицетворением всех correspondances, то есть соответствий, признают и понимают с трудом. Большинство людей легко могли бы променять его на одного из других многочисленных freaks, которые его окружают. Или равнодушно пройти мимо, как мимо какого-нибудь хлама, которого немало в борделе. А если бы кто-нибудь, как это случилось с Бодлером, его бы признал, то беседа коснулась бы будничных тягот и забот, а не секретов космоса. Так после долгих лет разлуки, за столиком кафе, могли бы встретиться два старых друга, усталые и потрепанные жизнью.

Совершенно как Бодлер, этот монстр хотел бы выглядеть достойно в недостойном месте. Но это невозможно из-за его непотребного отростка, который равнозначен мокрым босым ногам Бодлера. Оба они обречены выглядеть непристойно даже перед лицом самой непристойности. И в этом глубокая общность их судеб. Монстр мечтал бы после длинного дня, проведенного в неподвижности на пьедестале, под взглядами посетителей, вечером с достоинством сидеть за столом с девицами заведения. Но не мог — и никогда бы не смог. Его движения стеснял бы длинный отросток. И уж тем более ему было бы не под силу нормально сидеть рядом с женщиной, потому что он был вынужден скручивать свой отросток на стуле.

21. Агатодемон. Черный гранит, III–I века до н. э., Национальный морской музей, Александрия

Это существо привыкло к своему страданию и к своей неуклюжести, которые никто не мог понять лучше, чем Бодлер. Разве не случилось с ним нечто похожее, когда он явился в дом терпимости с босыми ногами и членом, свисающим из расстегнутой ширинки? Беседа с монстром была спокойной и дружеской. Тот рассказывал о своих печалях «без горечи». Бодлер слушал его с глубоким участием. Они были погружены в свою беседу, когда Жанна спугнула это видение. Бодлер проснулся с болью в членах, словно черная змея обвила его, стиснула и едва не раздавила. Он чувствовал себя «усталым, разбитым, вялым, с болью в спине, ногах и пояснице». Он предполагает, что спал «в неудобной, скрюченной позе, как тот монстр». Становится понятным, почему он не решился до него дотронуться. Это значило бы дотронуться до себя самого. И все же почему он не решился? Бодлера всегда преследовало острое чувство отстраненности от самого себя, он был способен смотреть на себя со стороны, как на другого. И теперь наконец он встретил этого другого, который рассказал ему о своих «горестях и печалях». Сдержанно, но участливо, и все же удерживая минимальную дистанцию, Бодлер интересовался другим, слушая себя самого.

Подчеркнутое неприятие Бодлером Энгра было прежде всего риторическим контрапунктом его восхищения гением Делакруа. Кроме того, оно было реакцией на высокопарные рассуждения художника в защиту классической триады Рафаэль — Греция — Природа. Бодлер мыслил слишком тонко и нетрадиционно, чтобы удовлетвориться такой примитивной доктриной. Однако когда дело касалось картин Энгра, он мгновенно менял регистр. Бодлер не слишком убедительно пытался скрыть, что мог бы стать для Энгра отличным критиком, единственным, кто был бы на уровне его обескураживающей новизны. Его стратегия была тем не менее иной: он был прозорлив и вел себя вызывающе. Так, когда надо было назвать «художника современной жизни», выбор его пал на безвестного, не пользующегося покровительством Академии газетного художника, который даже не мечтал увидеть напечатанным свое имя, — на Константина Гисса. Это был скачок, разом перемахнувший через Делакруа, Энгра, еще не родившийся импрессионизм и перенесший нас на порог нового времени с его вечно неутоленными желаниями — легкости, несерьезности, приключений, различных форм эротики, чего-то далекого от респектабельности.

«Художник современной жизни», величайшее прозаическое творение Бодлера, было задумано как откровенная провокация. В эпоху, когда царил культ гения, когда все то и дело взывали то к Леонардо, то к Рубенсу, то к Тициану, а то к Идеальной Красоте или к Природе — к каким же ухищрениям прибегал Бодлер, чтобы уловить атмосферу и настроиться на разговор о Гисе? Он листал «подборку модных эстампов от Революции до Консулата». Речь идет о миленьких картинках «Женской модной газеты» Пьера де Ла Мезанжера. Чтобы представить произведения рисовальщика, которого он назвал ни много ни мало «художником современной жизни», он не стал сравнивать его с великими мастерами прошлого, а сравнил с модными картинками. И главное — времен Революции. Как если бы Революция была прежде всего удобным поводом поскорее сменить фасон платья и прическу. Кто в кругу Бодлера — и не только во Франции — был способен на такую дерзость, чтобы с издевкой предложить этот текст в качестве фельетона, то есть текста с продолжением, в солидную буржуазную газету (в «Фигаро», после того, как в других местах ему было категорически отказано). Понятное дело, никто. Великие скандалисты, которые должны были вот-вот появиться (Рембо, Ницше, Уайльд и другие), никогда бы не снизошли до тех отвратительных подробностей, что кроются в самых потаенных глубинах восприятия. Никто не мог быть столь оскорбительно эстетичен, как Бодлер.

22. Эдуар Мане. Музыка в Тюильри. Фрагмент. Холст, масло, 1862 год, Национальная галерея, Лондон

И вот некий рисовальщик-хроникер, ежедневно посылавший свои наброски в Illustrated London News, потому что там с них печатали мгновенные ксилографии, этот стенограф повседневности, этот иллюстратор (непризнанный гений) был выбран в качестве эталона, был предпочтен Делакруа и Мане. Этот выбор Бодлера и сегодня озадачивает, историки искусства не могут его понять. Каким образом этот «пленительный легкодумец» Гис, не упомянутый ни в одном учебнике, оказался поставлен выше великого Мане? А ведь всего через два года после этого эссе Мане выставил свою «Музыку в саду Тюильри», которая напоминает прилежное и шумное воплощение Бодлеровских рекомендаций — и где, затерянный в толпе, присутствует сам Бодлер. Мане был другом Бодлера и, кроме того, входил в число тех, кто одалживал ему деньги, не требуя возврата. Однако Бодлер не желал ставить рядом имена Гиса и Мане. Более того, Мане он посвятил всего лишь один сомнительно хвалебный отклик: «вы лишь первый в числе тех, кто представляет ваше дряхлое искусство». Но Мане, как и Гис, был чужд любым коллективным тенденциям, так что даже группа отверженных была для него слишком многочисленна — и, пожалуй, слишком увлечена «священной зеленью»пленэра.